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馮氏大片《夜宴》經(jīng)過(guò)十天、五市的“媒體點(diǎn)映”以及威尼斯電影節(jié)上的非競(jìng)賽展映之后，終于向中國(guó)的普通觀眾撩開(kāi)了帷幕。
《夜宴》仍然沒(méi)有擺脫國(guó)產(chǎn)大片“近親繁殖”的怪圈：無(wú)一不是統(tǒng)一的葉錦添的美術(shù)、譚盾的音樂(lè)、袁和平的武指加上鮑德熹的攝影
★ 文/周黎明
談?wù)摗按笃保卣労廊A的陣容、浩瀚的場(chǎng)景、天價(jià)的預(yù)算。最適合拍成“大片”的類型是史詩(shī)片。但除了《魔戒》等少數(shù)例子，最終觀眾或多或少都會(huì)失望。
和前國(guó)產(chǎn)大片最大不同：終于見(jiàn)人了
大片因?yàn)槭裁炊即螅鶗?huì)把電影最重要的因素——人給淹沒(méi)了，尤其是人物的個(gè)性——文藝作品最閃光、也最不需要金錢(qián)堆砌的內(nèi)容。即便在《角斗士》，人物大多數(shù)缺乏立體感。
《夜宴》可貴在立足于人物塑造，尤其是男女主角。這兩個(gè)角色融正邪為一體，并且勾心斗角，產(chǎn)生出戲劇的張力。這是《夜宴》比《英雄》和《無(wú)極》的高明之處。影片選擇了《哈姆雷特》中比較薄弱的兩個(gè)人物，加以強(qiáng)化，挖掘其內(nèi)心的活動(dòng)狀態(tài)。這種做法在英美有人嘗試過(guò)：《莎翁情史》的編劇曾拍過(guò)一部把《哈》劇中兩個(gè)龍?zhí)捉巧?dāng)作主角的《君臣人子小命嗚呼》(1990)；還有著名美國(guó)作家約翰·厄普代克寫(xiě)過(guò)一部以皇后和小叔子為主角的小說(shuō)《Gertrude and Claudius》，均獲得一定的反響。
跟原著《哈姆雷特》不同，章子怡塑造的皇后不是王子無(wú)鸞的親生母親，而是他的后媽，比他小四歲，而且兩人之間曾有過(guò)一段戀情。這個(gè)設(shè)置是因?yàn)檎伦逾哪挲g，還是受到《雷雨》的啟發(fā)，不得而知。婉后的身上充滿了矛盾：跟莎劇對(duì)應(yīng)人物葛楚德一樣，她顯然不是小叔子謀殺兄長(zhǎng)的同謀，內(nèi)心也很清楚事件的真相；她對(duì)王子有感情，欲救他免遭其叔的魔掌。但跟原劇不同的是，她對(duì)新任丈夫的滿足不再僅僅是由王子的口頭指責(zé)表現(xiàn)，而是上升到肉欲的視覺(jué)呈現(xiàn)，并且成為她“走向黑暗”的原動(dòng)力；更有甚者，她包藏著當(dāng)女皇的野心。
這些設(shè)計(jì)，為章子怡提供了絕佳的表演平臺(tái)。這個(gè)人物，不再是跟王子同色調(diào)的優(yōu)柔寡斷型，而變成了一個(gè)典型的黑澤明女角，糅殘忍、潑辣、柔腸寸斷于一體。章子怡對(duì)許多大起大落的戲份拿捏得很好，心理過(guò)渡也沒(méi)有忽視。
葛優(yōu)扮演的厲帝從形象和氣質(zhì)上看，頗似《哈姆雷特》中的對(duì)應(yīng)角色克勞迪斯，色厲內(nèi)荏，陰險(xiǎn)惡毒。但他身上多了一層愛(ài)江山也愛(ài)美人的雙重性，他和婉后的那段床上親熱戲是神來(lái)之筆，使得他不再是一個(gè)純粹的“壞人”，而是被“色”軟化為令人憐憫的小人。然而，他的死卻依然顯得突兀，原因是前面的戲?qū)λ败浶哪c”的鋪墊太少，劇本中缺少必要的性格反襯。
與兩位主角相比，吳彥祖的王子無(wú)鸞、周迅的青女、黃曉明的將軍兼青女哥哥殷隼、馬精武的大臣兼青女老爸殷太常則黯然失色。尤其是大臣，原劇中的描寫(xiě)堪稱精彩絕倫，說(shuō)出了很多流芳百世的臺(tái)詞。
吳彥祖的戲份跟葛優(yōu)相當(dāng)，但相形見(jiàn)絀。莎劇中，他的彷徨演變成對(duì)生命價(jià)值的探求，成為一個(gè)藝術(shù)成就高不可攀的戲劇形象。本片中，他如一葉孤舟，總是在錯(cuò)誤的時(shí)刻登場(chǎng)，完全成為這個(gè)王國(guó)里任何勢(shì)力的配角，在愛(ài)情和謀殺中均充當(dāng)了一塊令人不便的絆腳石。
笑場(chǎng)不是葛優(yōu)的錯(cuò)
《夜宴》中的部分臺(tái)詞在影院引起數(shù)次笑場(chǎng)。這是該片最明顯的失誤，但未必是最大的不足。
影片同樣在服裝、布景、配樂(lè)等方面都做得非常出色，這種出色更重要的是跟影片的整體風(fēng)格相吻合。遺憾的是，這種統(tǒng)一性在臺(tái)詞方面卻存在著較大的缺憾。
《夜宴》應(yīng)該有一定的話劇味，關(guān)鍵是，這種腔調(diào)必須從一而終，不能說(shuō)改就改。從題材和風(fēng)格來(lái)判斷，該片的臺(tái)詞應(yīng)該文縐縐，但不應(yīng)出現(xiàn)觀眾無(wú)法聽(tīng)懂的字句，更不能出現(xiàn)現(xiàn)代口語(yǔ)。不幸的是，影片中出現(xiàn)了以下幾類大煞風(fēng)景的詞匯或句子：一、很家常的口語(yǔ)(如“你把被子蹬了”)；二、一聽(tīng)就知道不可能在古代出現(xiàn)的詞匯(如“藝術(shù)家”)；三、很西洋的句式(如“穿越死亡的幽谷”)；四、某些古人用、但現(xiàn)在被現(xiàn)代用濫了的成語(yǔ)；五、比整體風(fēng)格更古的語(yǔ)句(如“跪乎，不跪乎”)。
語(yǔ)言是有生命環(huán)境的。某個(gè)詞匯若單獨(dú)出現(xiàn)，可能并不怪異，但出現(xiàn)在這部影片中、由這個(gè)人物說(shuō)出來(lái)，也許觀眾反應(yīng)就會(huì)適得其反。造成這個(gè)相反效果的人物經(jīng)常就是葛優(yōu)。
葛優(yōu)身上背負(fù)著太多馮氏經(jīng)典喜劇的包袱，相當(dāng)一批觀眾會(huì)慣性地把正劇或悲劇的臺(tái)詞也朝那個(gè)方向來(lái)詮釋。依筆者之見(jiàn)，葛優(yōu)演厲帝并非錯(cuò)誤的選擇，問(wèn)題出在該片風(fēng)格不一致的臺(tái)詞多數(shù)分配給了這個(gè)角色。
這里還包涵著寫(xiě)實(shí)和程式化的矛盾。對(duì)于拍慣都市喜劇的馮小剛導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，捕捉現(xiàn)代生活的脈搏是他的長(zhǎng)處，在此類影片中，馮氏臺(tái)詞不僅幽默，而且精準(zhǔn)。但古裝片的臺(tái)詞往往不是寫(xiě)實(shí)的，需要拿捏精到的程式化，說(shuō)得好聽(tīng)點(diǎn)是“升華”，說(shuō)得不好聽(tīng)就是“矯揉造作”，但那需要超越現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)造詣。但凡受過(guò)教育的人，誰(shuí)都可以編出幾句半文半白的話、來(lái)一段洋腔洋調(diào)的抒懷——難的是，整部戲保持一致。
然而，臺(tái)詞串味和葛優(yōu)被笑場(chǎng)，對(duì)于外國(guó)觀眾就不是問(wèn)題了。臺(tái)詞翻譯成英文，無(wú)意中經(jīng)過(guò)了一道風(fēng)格統(tǒng)一的工序；而且外國(guó)觀眾不熟悉葛優(yōu)，不會(huì)帶著習(xí)慣眼光來(lái)看他該片中的表演。因此，該片在海外的確沒(méi)有引發(fā)笑場(chǎng)。
《夜宴》沒(méi)有本質(zhì)的突破
值得注意的是，臺(tái)詞風(fēng)格混亂不是《夜宴》一部作品的薄弱環(huán)節(jié)，早在《無(wú)極》中已經(jīng)發(fā)揮得淋漓盡致，倒是在《英雄》里，那種舞臺(tái)腔基本上還是屬于同一個(gè)模式，并沒(méi)有忽上忽下的抽風(fēng)。
這幾部影片的共同特點(diǎn)是重視覺(jué)效果，輕劇本創(chuàng)作，也許跟張導(dǎo)是攝影出身、馮導(dǎo)是美工出身有關(guān)。臺(tái)詞不過(guò)關(guān)，是編劇創(chuàng)作能力問(wèn)題，對(duì)于導(dǎo)演則是判斷能力問(wèn)題。我們現(xiàn)在缺乏的正是以文學(xué)、話劇、戲曲起家的影人，因此，在一切美侖美奐的所謂大片中，文學(xué)功底便成了捉襟見(jiàn)肘之處。
《夜宴》有瑕疵，但它沒(méi)有走《無(wú)極》的老路，沒(méi)有像《無(wú)極》那樣進(jìn)入坎普的境界。《無(wú)極》整體上極為夸張，不用胡戈惡搞，它本身已帶有無(wú)意識(shí)的自我搞笑。《夜宴》對(duì)于“度”的把握要準(zhǔn)得多，它雖然大方向跟張藝謀相似(如竹子、紅布等)，但很多細(xì)節(jié)有自己的特色，比如色彩要比典型的張藝謀影片更為低調(diào)，布景更重質(zhì)感，更接近歐洲油畫(huà)。
遺憾的是，《夜宴》也沒(méi)有本質(zhì)上的突破。馮小剛在好幾處有創(chuàng)新的意圖，但淺嘗輒止，沒(méi)有淋漓盡致。王子和婉后那段打斗，分明是一種性愛(ài)的替代，本可以如癡如醉，但卻點(diǎn)到為止；王子和青女的那段，也應(yīng)該可以做到極致。簡(jiǎn)言之，張導(dǎo)做加法的地方，馮導(dǎo)均采用了減法。減法固然是良策，但某些場(chǎng)景是可以處理為乘法的。 ★
