廣電總局張宏森:《唐山大地震》是向現代化過渡

　　很長時間以來，純正意義上的現實主義電影在市場中屢受擠對，處于邊緣位置。有人悲涼預言，現實主義電影已退出主流，取而代之的將是形形色色的現代性。且不論現代性的標識究竟為何，但現實主義電影的集體“失語”幾乎成為不爭的事實。影片《唐山大地震》的成功上映，為這場朦朧中的爭論投擲下重磅砝碼，它有力地證實著現實主義電影在當今審美背景下依然具有強大的生命力，同時，也在強勁地修正著關于現實主義電影的各種陳腐觀念，將傳統意義上的現實主義創作進行著現代意義上的升級、轉換和改造。可以說，這部影片的出現，是中國現實主義電影走向現代化過程的一個標志性成果，其意義超出影片本身，從而給中國電影帶來普遍啟示。

　　中國電影百年以來，一直在尋找和探索對于民族和大眾最為可靠的道路，現實主義創作始終擔綱先鋒和中堅力量。其在20世紀三四十年代和七八十年代所形成的創作高峰，被詩意地譽為“行走的滄桑”、“不屈的悲傷”。然而，高峰過后，現實主義電影也面臨著多種沖擊：獨樹一幟的個人主體性沖動，沖擊著以集體記憶和公共積累為核心的群體性模式；多側面甚至是背向式觀察與思考，沖擊著正面表達與敘述的主導性思維；而現代性焦慮所引發的繚亂感受和破碎意象，也沖擊著現實主義創作中曾經建構的完整性與和諧度。在全球一體化背景下，特別是在多媒體、新媒體的多重包圍下，電影的現實主義創作從高峰跌入低谷。恰逢其時，美國好萊塢電影工業重裝上陣，用科技和工業強勢，重新締造著電影的形態和類型，包括歐洲作者電影體系在內的世界電影陣容，都遭遇了好萊塢電影的席卷式裹挾，在這樣的背景輪廓中，中國電影普遍陷入了“方法論焦慮”，現實主義電影的猶疑徘徊也在所難免。

　　橫穿中國電影百年的現實主義創作源流，是否在今天揖別歷史，消遁于無形？中國電影難道在百年之后，因為“方法論焦慮”，而進入令人目眩的方法狂歡？事實是，中國電影在努力進行著各種嘗試性實驗，方法的翻新也在構成新的娛樂圖景，但這樣的努力并沒有引發觀眾的普遍擁戴。人們還在對電影提出更高的要求：不拒絕你的方法實驗，但要追問你的電影本質和電影意義。在這樣的追問中可以體會，現實主義電影不僅僅是一種懷舊，它還是觀眾的本質需求。但，現實主義如何穿越現代化的洗禮，完成其在現代化程序中的蛻變，使之保持歷久彌新的生命力，這成為擺在中國電影人面前的一個最大課題。

　　用合法性敘述重建信任度

　　誠信本來是現實主義的基本品格，失去信任是現實主義概念的最大悖謬。但具體創作中，很多取材于現實的電影題材，采取的敘述方式也是現實主義的基本策略，卻屢屢遭遇觀眾的質疑和舍棄。這種不信任就涉及電影敘述的合法性問題。敘述的合法性原則，應該建立在日常生活的真實規律和心靈的真實法則之上，這是電影的根本起點。“以人為本”，是現實主義電影的正本清源，也是現實主義電影鐵面無私的法則。在日常生活的源流中，尋找人心的脈絡，人性的曲折，是電影合法性敘述的必然途徑。忽略了這個根本性起點，無論選擇多么宏大的社會性主題，尋找到什么樣的歷史性結構，試圖把人作為歷史潮流的裹挾者，作為社會運動的附屬者，對世道人心的原生性、復雜性、微妙性進行抽象的概括和簡寫，將人生詩化、美化、傳奇化，從而在為我所用的剪裁中強化社會歷史學的某種意義，這就僭越了電影的合法性敘述，使電影流淌在生活和心靈的法度之外，電影的信任度便會在殘酷的“文化折扣”中喪失殆盡。

　　所以，現實主義敘述的合法性首先要求電影要敢于面對真實的世俗生活，走出社會歷史學意義上的宏大敘事模式。《唐山大地震》也是借助于一個大的災難背景，大的社會歷史事件，很顯然，影片把災難和事件的承受者具體到一個家庭，具體到母女關系這樣一個看似窄小的立足點上。之前的宏大敘事，很難有這種帶有冒險意義的選擇，往往擔心如此選擇，會遮蔽住蘊藏其中的社會歷史力量。在這樣一個災難性的歷史事件之下，是面向集體還是面向個體，是面對社會性群體行動，還是面對人心在承受中的艱難歷程，這既是新聞和文藝的不同選擇，也是傳統觀念和現代意識的根本區別。選擇前者，有可能成為新聞的人工復制，還有可能在復制過程中因主觀目的性的強調而產生虛假；而選擇后者，《唐山大地震》的共鳴和口碑正在廣泛地證明。

　　長期以來，我們的現實主義創作，更多倚仗著“典型概括”的能力，更多地從共性和普遍性出發，對生活進行著抽象的“提煉”，一個人和所有人失去了界限，心與心之間也沒有了差異。之所以出現這種敘述模式，其中隱含著強烈的主觀目的性和社會功利性，宣傳功能和新聞功能起著內在的支配作用，如此一來，電影的“行政性”就覆蓋了電影的藝術性。就唐山大地震這一災難性歷史事件而言，很容易陷入這樣的敘述圈套：用群體行動的抗震救災，闡述放之四海而皆準的道理。而這樣的任務其他媒介已經完成，無須電影藝術再來一次重復性的額外擔負。這種取向的“正確”性，恰恰也在構成對藝術合法性的凌駕和傷害，電影承擔著不該承擔的任務，成為多余的注腳，稍有不慎，還會成為虛假的佐證。影片《唐山大地震》回避了這種模式，選擇了個體心靈的“余震”和特殊親情的重建，在世俗生活的災難承受中，滲透出多層面的人文價值。這是藝術的分內職責，電影在這樣的敘述中取得了合乎生活本身、合乎人心所向的一致性。它從宏大敘述的既定格局中走開，把視點還原到人間煙火之中，用小視角承擔大格局，用心靈史化解災難史，用生生不息的日常生活來聚焦核心價值。從這個意義上說，我們要特別尊重影片面對這個題材時舍大取小的勇敢選擇，實事求是的自主裁決，觀眾并沒有因為影片的題目之重大敬而遠之，合乎藝術法則的電影敘述正在贏得人們的普遍接受。

　　重建現實主義電影的信任度，要從電影敘述的合法性入手，檢點曾經出現的超越敘述法則的不正常現象，用合法性求得真實性，用真實性獲取信任度。在社會透明度和信息公開化日益發達的時代，真實性要求、合法性要求已經成為電影敘述的基本門檻。影片《唐山大地震》看起來是在向原理回歸，但更應該看作是向現代化過渡，因為在中國電影現實主義創作的特殊語境中，它掙脫了一般模式和習慣性思維，不懼風險地靠近藝術真理，其挑戰的勇氣具備了充沛的現代性力量。

　　從個人經驗的價值中獲得深度

　　走出宏大敘事模式的《唐山大地震》，在個人經驗的探尋和發現上，為現實主義創作開拓了新型道路。個人經驗，體現著對世界、對社會的獨立理解和認識，它經常逸出常識，也往往區別于共識。影片中的女兒方登，由于地震災難的特殊承受，形成了與母親的特殊關系，這種關系影響了她對世界的一般性看法，構成了她與身外世界相處的孤僻方式。她遠離養父養母外地求學，她為了孩子拋棄學業，她懷抱可能具有的戀父情結遠嫁異鄉，她與世界比肩而行又充滿懷疑，她絕望地渴望被愛，自身卻難以調動愛的能力。地震的“前世”拖曳著震后的“今生”，被劫難顛倒和粉碎的美好事實，究竟能否整合與恢復，沒有人能夠迅速給出答案，只有她在殘缺和偏執的等待中自我沉淀。

　　這是屬于女兒方登的個人經驗。這種經驗并沒有因為抗震救災的勝利和新唐山、新生活的降臨而發生強硬的扭轉。影片與這種個人的獨特經驗保持著一種平行關系，對方登的獨立人格給予了同情式的充分關注和理解。同樣，現在被普遍稱之為偉大母親的元妮，她的身份也只是一個“債臺高筑”的普通女性，她的劫后余生也全部是為了償還屬于她個人的心靈債務，隱忍與堅守同樣沒有被世事變遷所改變。影片對這樣一個母親同樣保持著同情式理解的平行關系。這種平行關系的難能可貴在于，影片從頭至尾沒有誕生一種權威力量，沒有力圖用社會身份的差別來影響內心，沒有試圖用成熟的道理來支配人物，并要求隨之改變。影片自由行走在個人經驗的軌道上，使所有人物擺脫了被支配、被安排、被要求的地位，以獨特的存在證明著生活的吊詭和生命的復雜，并最終相信，總有一種力量會讓我們淚流滿面，個人的獨特經驗也一定會給世界沉淀并奉獻出珍貴的價值。

　　把價值的形成和錘煉，移交給獨特而又獨立的個人經驗，這是影片在現實主義創作中體現出來的又一個現代性品質。我們的創作慣性曾經是，價值的形成和提煉，一般要遵從來自于大多數的“典型化”概括和抽象，個人經驗因不具備普泛性也就不再具有代表性。來自于社會群體和組織架構之中的人物典型和性格特征都有著統一的共性和社會身份，人物的情感命運、性格脈絡都有一只“無形的手”在操控，不管銀幕上的一切是否和觀眾內心的隱秘感受關聯對應，電影的內容卻常常在以“典型性”代表的名義我行我素地表演。這樣傳達出的價值，也可能具有真理性，但經過“共性”陶冶而遴選出的形象代表，無法觸動每一個豐富的內心，這樣的價值體現便難以走向心靈深處。

　　重視個人經驗的發現和表達，在這個多元、多向、多變的時代更顯重要。個人經驗的差異性，組成了現實世界的豐富性。尊重差異性的個人經驗，才能更加逼真地靠近社會的動態與生態，在差異性的個人經驗中不斷選擇，才能逐步辨析出更廣泛的價值和意義。現實主義的現代品格，要求自覺承認每一個生命個體都是有理由的存在，每一個個體都可能是一個良性的起點，雖然個體經常處于幽暗的處境，但血肉構成的生命有著自我完善的倫理結構，他們會在自我求證的道路上引導出價值，這個價值屬于自我，又與人類共享。所以，平等地對待個人經驗，超越社會身份，把弱勢群體、邊緣處境、壓力焦慮和英雄氣概、優越權威平等看待，甚至在情感的天平上永遠向弱勢傾斜，在追求個人公平的前提下爭取社會和諧，這會使現實主義電影進入深度寫作，使現實主義在現代語境下重新獲得地位。

　　讓意義的艱苦求證擁有溫度

　　眼淚和感動是觀眾看完《唐山大地震》的普遍感受，但影片留給人們的不是凄苦的悲情，而是溫暖的核心，這也是觀眾對影片的基本結論。在尖銳的個人經驗中，實現緊張關系的文化和解，這得益于影片對價值和意義的艱苦求證，通過32年人生歷程的求證之路，人們發現真理其實如此貼近：“親人終究是親人”，原諒和被原諒僅僅在于心靈門扉的洞開，冰川一旦消融，依舊陽光燦爛。

　　但影片的價值和意義又遠遠不止如此表面，不同經驗的觀眾可能會有不同的闡述空間，對這部影片的深度闡釋乃至過度闡釋，都將形成一種重要的文化現象，而這一切都源于影片本身在意義求證中的艱苦努力。一種理性結論，也就是意義和價值的生成，不是先天性的規定，不是提前準備下的定論，它需要漫長的感性體驗來求證，需要生活和心靈合理性的推演，這才是電影的根本任務。作為母親的元妮僅僅為了父女回家找不到家門，自然而然形成了愛的堅守，影片從來沒有刻意標榜過她的所謂貞節，但她守住的豈止是一扇家門；作為女兒的方登如影隨風漂泊在外，影片也沒有刻意營造她與世界的凜冽對立，而她回避的豈止又是一個母親。影片跨越32年，用兩個多小時的生活邏輯和生命步驟，在復雜糾結的心靈公式中，逼近了瞬間的結論，實現了永恒的化解。這溫暖的核心，用周密的過程跨越和迸發的心靈激情，征服了不同經驗的觀眾，意義的傳達和覆蓋實現了最佳效果。

　　這個題材同樣可以很容易消解對價值和意義的艱苦求索。利用大災難的框架，制造出奇崛的矛盾和悖論，從而揭示存在的虛無與倫理的荒謬，這也曾經成為現代派作品的一種主張。一段時間內，中國電影創作也曾出現過這種生存局面的荒涼無奈和生命意識的荒謬無助，邊緣化的現實處境、擠壓下的人生情狀，勾勒出殘酷的現實圖景，不主張和解，不尋求救援，作者在這種展示中保持著“零度情感”，電影中的緊張關系對觀眾形成了強大的壓力。這些電影作品在實現現實主義電影的突破、改寫電影表現的虛假性上有它的獨特作用，但并沒有被觀眾廣泛接受，電影中的緊張關系對觀眾構成了一種“強迫式壓抑”，此類電影的市場蕭條也就在情理之中。

　　打破“零度情感”，就要在電影的緊張關系中實現和解，對價值和意義的求證就是一種不可缺少的延伸，這也是電影通向廣大觀眾的必由之路。擁抱終極價值、擁抱真實意義是需要善良素質和飽滿情感的，真理的朝圣之旅還需要持久的耐心與毅力，它遠比把面紗撩開、把傷痕揭開更艱難、更執著，所以，這種富有情感的艱難執著也就更容易打動人心，更容易贏得觀眾，這樣的結局顯然在意料之中。

　　在經歷了寫實主義對現實主義的現代性改造之后，在價值和意義上與大多數人同行求證，進而達成更大共識，讓個人經驗折射出光芒去照耀更多人，這可能是現實主義電影在今天面臨的又一輪現代化升級，這次升級不再僅僅借助歐洲電影范式，也在嘗試借鑒好萊塢商業電影的成功模型。在多媒體背景下，電影要想建立優勢，必然要關懷集體觀賞儀式中對價值和意義的共同渴求，這是黑暗空間里電影所特有的“光合作用”。

　　《唐山大地震》的成功所引發的對中國電影的思考是深刻的，也是多重的。事實有力地證明，現實主義電影的生命力依然茁壯，而現實主義電影所面臨的現代化轉型卻又日益迫切。現實主義的現代化過程不僅需要內容層面的改變，也面臨著電影語言系統的更新與開創。愿以此為肇始，讓中國電影不斷臻于理想的境地。 張宏森