上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館正在舉辦行為藝術(shù)家何成瑤的個展，北京現(xiàn)在畫廊在M50的上海分部也正在舉辦“七宗罪”行為藝術(shù)展。何成瑤個展的作品，基本上是對她藝術(shù)履歷的一次回顧。而“七宗罪”則是對1989年美術(shù)大展上七個行為藝術(shù)作品的文獻展示。

　　何成瑤多年以來一直在堅持著自己的行為藝術(shù)創(chuàng)作，并由此發(fā)散開來形成了作品系列。“七宗罪”則從中國行為藝術(shù)的源頭上進行了一次回望。不管這兩個展覽的形態(tài)如何，它們都難免讓人聯(lián)想到當下。客觀地說，這兩個展覽在當下的藝術(shù)氛圍中顯得有些突兀。

　　隨著架上繪畫主流地位的逐步確立，新媒體藝術(shù)作為后起之秀的咄咄逼人，行為藝術(shù)，近兩年似乎正變得越來越邊緣。甚至，它們最多只是某些大型藝術(shù)展覽開幕式上的點綴，聊勝于無。一大批早年間做行為藝術(shù)出身的藝術(shù)家已經(jīng)轉(zhuǎn)行，飽受非議的另一部分藝術(shù)家因為各種原因又沒有新的作品面世，從新舊藝術(shù)家的承接上來看，行為藝術(shù)也有些青黃不接。難怪，不少人至今懷念上世紀80年代后期和90年代早期，那時候可謂是中國行為藝術(shù)的黃金時代。

　　黃金時代當然并不是一個普遍的提法，這只是一種印象。它的產(chǎn)生，當然有其深刻的時代背景。西方觀念的進入，使得長期閉塞的中國藝術(shù)家突然獲得了十分順手的理論武器。他們揮舞著觀念的大棒，向官方美術(shù)體系索取生存空間和話語權(quán)。這個場景，似乎讓人看到一群衣衫襤褸的平民走進貴族極盡奢華的花園。

　　一部分激烈的藝術(shù)家迅速發(fā)現(xiàn)了行為藝術(shù)作為一種藝術(shù)方式的優(yōu)越之處，它不需要借助過多的外在表現(xiàn)形式，身體的語言就是最有效的語言，因為身體的復雜涵義足以讓作品本身具備充分的成立依據(jù)。這也正是西方對中國文化的策略帶來的必然結(jié)果。西方文化急于在世界范圍內(nèi)，尤其是剛剛走出封閉的中國，檢驗其價值的普遍性，滿足其實現(xiàn)文化“霸權(quán)”的欲望。當時在中國尚沒有合法地位的觀念藝術(shù)，尤其是一些后來被頻繁提及的行為藝術(shù)經(jīng)典作品，能夠為其提供驗證。

　　也就是說，早期的行為藝術(shù)，設(shè)置了一個客觀存在的假想敵，那就是主流話語系統(tǒng)。它們不需要確立具體指向的目標，而是針對抽象的、作為一個模糊整體的主流話語。批評家王南溟認為，偏重心理研究和潛意識，重視偶發(fā)性，是那個時代行為藝術(shù)的基本特征。對潛意識的追問和對個體在偶發(fā)情境下的心理研究，突出了個體意識，其實是一種克服上帝話語的宏大敘事。

　　但是舊有的話語霸權(quán)———藝術(shù)的和政治的，終究還是逐漸被打破了，社會語境在迅速變遷。這個時候，當代藝術(shù)不再以反抗者姿態(tài)為立足點，它應(yīng)該開始全面介入社會現(xiàn)實和公共領(lǐng)域存在的各種問題。王南溟用了一個很形象的詞語來形容———“提案”。藝術(shù)家感受公共領(lǐng)域的問題，用自己的作品表達感受和思考，甚至提出一些可能的解決方案。社會的巨大轉(zhuǎn)身，帶來了藝術(shù)相應(yīng)的轉(zhuǎn)型。也就是說，原先作為假想敵的那個抽象、宏大的體系已經(jīng)瓦解，取而代之的是零碎、紛亂的社會圖景。

　　但是，并不是所有的行為藝術(shù)家都意識到了這種轉(zhuǎn)型，并不是所有的作品都開始由具體的社會問題切入公共領(lǐng)域話題的討論。王南溟認為，對后來這些行為藝術(shù)作品的評判標準也已經(jīng)發(fā)生了變化。“藝術(shù)是一種輿論”，行為藝術(shù)尤其如此。檢驗一個行為藝術(shù)作品的優(yōu)劣，要從具體的問題情境入手，落向藝術(shù)家個體感性生命和社會共性之間的關(guān)聯(lián)上。而有些藝術(shù)家，到了2000年之后的作品依然還是簡單的自虐、自殘、裸露……王南溟說，自己并不全然反對暴力、血腥的作品，但首先它應(yīng)該遵循公共性的標準，然后作品還需要有充分的理論立足點。他說自己很支持金鋒讓秦檜站起來的那件雕塑作品，因為它向我們提供了從人性、人權(quán)等方面重新解讀歷史的視角———雖然這個作品引起了很大爭議并且不準展出。

　　中國行為藝術(shù)在上世紀80年代出現(xiàn)的時候，當然也有暴戾的氣息。但是，這股暴戾之氣隨后一直沒有得到有效的規(guī)馴。放任肆虐的結(jié)果，就是行為藝術(shù)本身發(fā)展到了難以為繼的地步。割傷自己、親吻小雞令其窒息而死、吃死嬰……對身體的傷害性體驗和對暴力極限的探索瀕臨臨界點。策展人顧振清在接受采訪時曾經(jīng)說，到了吃死嬰這個作品，行為藝術(shù)在暴力血腥的途徑上已經(jīng)走到了頭。除非接下來藝術(shù)家消滅自己的身體。另一方面，行為藝術(shù)的行為傷害了自身的前景。在公眾眼中，行為藝術(shù)成為一群瘋子和騙子的把戲。他們用“行為藝術(shù)”這個詞語相互開著玩笑，來形容自己表示鄙視和惡心的行為。

　　行為藝術(shù)在中國才經(jīng)歷了短短20年時間，就迅速透支了各種概念和手段。行為藝術(shù)作品當然還有人在做，但做得艱難。在“七宗罪”展覽現(xiàn)場，當年槍擊電話亭中自己影像的藝術(shù)家肖魯，以“浪子”形象出現(xiàn)在藝術(shù)江湖中的藝術(shù)家王浪，都唏噓不已。時隔將近20年，他們再次站立在自己的作品前，都表示現(xiàn)在做作品理性多了，再也不像當年那么熱血沸騰渾身沖勁。影像資料上年輕氣盛、面容清癯的藝術(shù)家們，如今都已經(jīng)人到中年。時間改變的，并不僅僅是容顏。(馬俊)

　　記者觀察

　　蕭條原因解析

　　記者馬俊

　　何成瑤在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館的展覽中，希望按照規(guī)定從官方慈善基金渠道中接納和發(fā)放募集到的捐款，這筆錢將用于幫助她家鄉(xiāng)和她一樣身世苦楚的弱勢群體。當官方慈善基金看到了她裸露身體的作品時，拒絕了合作。他們害怕和行為藝術(shù)有了關(guān)聯(lián)會惹禍上身。

　　行為藝術(shù)注定要接受關(guān)注、遭受批判、引發(fā)爭論，同時經(jīng)歷上述這類尷尬的事情。

　　“為了警示對動物的虐殺而虐殺動物，為了呼吁環(huán)保而污染環(huán)境，為了抗議暴力而使用暴力”，這是評論文章對行為藝術(shù)批判時常用的類型文字。在現(xiàn)在的社會語境中，行為藝術(shù)更多地以“社會新聞”的身份被人們關(guān)注。在缺乏足夠有效、專業(yè)的傳播渠道的情況下，行為藝術(shù)的爭議總是迅速脫離了藝術(shù)背景，而在道德、主流價值觀等陌生的被告席上接受單向?qū)徟小?/p>

　　中國行為藝術(shù)的傳播和反饋系統(tǒng)就是這樣運轉(zhuǎn)的，這是它自身的悲喜劇。而由于行為藝術(shù)的污名和蕭條，其他中國藝術(shù)門類和它有些貌合神離。官方的美術(shù)館很難接納行為藝術(shù)，策展人和民間藝術(shù)機構(gòu)因為害怕行為藝術(shù)不可預測、無法控制的“偶發(fā)性”事件會導致整個展覽被取締，而顧慮重重。中國當代藝術(shù)，在面對行為藝術(shù)這個叛逆的孩子時，心態(tài)矛盾。行為藝術(shù)的展示空間因此被大大壓縮。

　　當前中國行為藝術(shù)蕭條的原因還在于藝術(shù)市場。就像上世紀90年代早期，做裝置藝術(shù)的藝術(shù)家特別多，而過了幾年轉(zhuǎn)向繪畫的藝術(shù)家則多了起來。王南溟認為，近年來藝術(shù)市場的熱點主要集中在繪畫領(lǐng)域，資本的無形之手揮舞起指揮棒，一些行為藝術(shù)家開始繪畫，行為藝術(shù)的萎縮實屬必然。這并不取決于藝術(shù)家和他們的作品是否有沖擊力或者具有批判性，就像著名的批判藝術(shù)家漢斯·哈克，他的作品賣得并不好。

　　在砸完了貴族的花園、戕害了自己的身體之后，在模仿完西方已有的行為藝術(shù)作品和觀念之后，在行為藝術(shù)的自我救贖之前，蕭瑟的景象不知道還會持續(xù)多久。