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　　★ 本刊記者/孫冉

　　很多人說歌劇在中國沒有基礎，其實不然。

　　歌劇是一種綜合了音樂、詩歌、舞蹈等藝術并以歌唱為主的戲劇形式。近代西洋歌劇發(fā)源于文藝復興時期的意大利，并經(jīng)過威爾第和普契尼的發(fā)展傳向歐洲各國。而“五四運動”將它帶到了中國，中國的音樂者們開始探索中國的歌劇之路。

　　1942年延安文藝座談會講話以后，出現(xiàn)了盛極一時的新秧歌運動。隨著第一部新秧歌劇《兄妹開荒》到后來的《一朵紅花》《夫妻識字》等數(shù)十部秧歌劇的先后上演，全國上下掀起了創(chuàng)作演出新秧歌劇的熱潮。

　　中國歌劇扎根農(nóng)村是從《白毛女》開始的，這是在新秧歌運動基礎上創(chuàng)作的一部新歌劇，由延安魯藝文學院集體創(chuàng)作，歌劇的音樂采用了河北、山西、陜西等地的民歌和戲曲曲調(diào)并加以改編和創(chuàng)作。不但刻畫了喜兒、楊白勞等深入人心的人物形象，其中的《北風吹》《十里風雪一片白》等唱段也在民間廣泛流傳。

　　“翻身人看翻身戲”，由于《白毛女》在思想上和藝術上的高度成就，它成了解放區(qū)影響最大、最受歡迎的劇目。該劇在延安演出30多場，場場爆滿。解放區(qū)報紙不斷報道當時演出的盛況：“每至精彩處，掌聲雷動，經(jīng)久不息；每至悲哀處，臺下總是一片唏噓聲，有人甚至從第一幕至第六幕，眼淚始終未干……散戲后，人們無不交相稱贊。”

　　建國后，隨著建立專業(yè)歌劇團和演出的劇場化，出現(xiàn)了一系列在許多年后依舊頻繁出現(xiàn)在人們視野的革命歌劇，如《王貴與李香香》《小二黑結婚》《劉胡蘭》和《草原之歌》《洪湖赤衛(wèi)隊》《劉三姐》《江姐》《阿依古麗》等。

　　文革十年，歌劇創(chuàng)作也遭停滯，進入80年代，中國歌劇隨著改革開放，各種新的文藝思潮、新的戲劇觀念、新的作曲技法也在歌劇領域強勢登陸。

　　歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的兩極分化的趨勢：一種是雅化趨勢，即沿著嚴肅大歌劇的方向繼續(xù)深入開掘。如80年代經(jīng)典之作《傷逝》《原野》，到了90年代之后, 又有《馬可·波羅》《楚霸王》《蒼原》等作品。

　　另一種是俗化趨勢， 即把美國百老匯音樂劇作為參照系,探索發(fā)展中國自己的通俗音樂劇的途徑。最早的成果是90年代初的《我們現(xiàn)代的年輕人》《風流年華》，此后這類探索貫穿于整個八九十年代。

　　這構成了歌劇與音樂劇在國內(nèi)的分野，有樂迷把兩者干脆比為陽春白雪與下里巴人。由于音樂劇的通俗性，使其在國內(nèi)演出市場遠好于歌劇。

　　居其宏認為，就目前來看，進入新時期以后的歌劇作品藝術價值均不及80年代的《原野》和90年代的《蒼原》，更不要說歌劇面臨演出制作成本的逐年上升、創(chuàng)作數(shù)量卻連年下降的惡性循環(huán)。

　　在突出主旋律，站在時代高度和突出歌劇的音樂性等方面所取得的成績，是新世紀歌劇創(chuàng)作的一個高峰，但是它們與建國后五六十年代的歌劇創(chuàng)作相比，遠不如后者在民間的影響。

　　居其宏認為現(xiàn)在創(chuàng)作方面劇本薄弱，沒戲光聽音樂，情緒性的渲染吸引不了人；而在旋律上，現(xiàn)在的作曲家寫不出動人的旋律。這是音樂學院人的通病，他們通常技術上很好，卻沒有一條光輝燦爛打動人的旋律。在這點，五六十年代的作曲家依然超前，他們往往能寫到人的心里去，有能打動你的東西，而這才是歌劇的靈魂。 ★