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    一個上海戲劇人的“經(jīng)典”體驗

　　一個懷抱理想與夢想的戲劇人，如何在上海這個現(xiàn)實大于理想的都市里，尋找自己的經(jīng)典戲劇之夢？

　　★ 本刊記者/孫冉

　　低音大提琴手，在樂團中總是最不起眼的一個角色。而這個低音大提琴手的人生亦然。他除了拉琴，一無所長。生活平淡，沒有愛情。

　　除了他的夢——那個耀眼的女高音獨唱家。高音與低音似乎從不相關，但在他的內(nèi)心，他們早已密不可分。每次演出，這個低音大提琴手都會充滿愛意地望向心目中的女神。雖然近在咫尺，但同在一個樂團二十年，他們卻沒有交談過一句。

　　低音大提琴手一直想向她告白，他被這個想法折磨得快要崩潰。其實，女高音獨唱家是樂團經(jīng)理的情婦，早已是公開的秘密。低音大提琴手算什么呢？

　　但他再也等不了了，就像他再也受不了現(xiàn)在的生活。“我究竟要這么沉默地活下去，還是大聲喊出我心中所想？”

　　就在這一天，市長將會來看樂團的演出。低音大提琴手決定在演出中突然站起來向女高音獨唱家高喊我愛你。

　　他憧憬著這一刻，多年來全部夢想都要在此時實現(xiàn)。

　　但隨即他意識到，這么做的后果，將是被樂團掃地出門，甚至很有可能被市長的保鏢當成刺客當場擊斃。

　　人生失敗與否，都將在這一時刻決定。

　　這是德國著名劇作家聚斯金德的獨幕劇《低音大提琴》。

　　在出門去演出前，這個低音大提琴手，喃喃自語了一天。觀眾由此走入了他的世界。結尾處，他推門出去，隨即又伸回頭對著觀眾說，我即將去告白，但也有可能我依然會沉默。

　　門關上，一切都結束。

　　燈亮，散場。

　　這是上海現(xiàn)代人劇社和戲劇導演周可在2003年做的一出戲。源自德國著名劇作家聚斯金德最常被演出的單人獨幕劇《低音大提琴》。知道聚斯金德的人不多，但他的另一個作品《香水》，被改編成電影后，卻蜚聲四起。

　　這部戲打動導演周可的，是這個小人物孤獨的生活狀態(tài)。很多人都有這樣的夢，但卻因各種各樣的原因，不去實現(xiàn)。這種無法對抗的命運，與高度的戲劇性，在舞臺上彌漫著一種迷人的張力，打動了臺上，也打動了臺下。

　　這部戲做完后，周可決定專心做這種小劇場的經(jīng)典劇目，一做就是五年。

　　從“時尚都市”劇到“經(jīng)典”劇

　　周可畢業(yè)于90年代末的上海戲劇學院。從那時開始做戲，卻趕上上海戲劇界最低潮時期。慘到臺上人比臺下多。早10年，80年代上海的戲劇還是很火的，著名戲劇家張獻做出許多轟動一時的超前先鋒戲劇。進入90年代，國家面臨經(jīng)濟轉型，看戲由不埋單變成埋單消費，自然沒人看了。

　　以前看戲的都是工廠組織的居多，現(xiàn)在面對一個觀眾的換血問題。

　　那時，上海一家民營劇社現(xiàn)代人劇社的張余第一個帶頭想做白領話劇，因為分析下來，只有白領這個階層是戲劇的潛在消費者。

　　于是2001年他們做了第一個白領話劇《單身公寓》。這個劇還是與房地產(chǎn)公司合作，為了打造“單身公寓”的住房概念才給投的錢。第一部劇就以這種植入性廣告的方式出世，但其實戲講了20，30，40，三代人對婚姻的看法，把“80后”“小三”“單身媽媽”的問題提了出來。這在當時還是很少人會擺上臺面說的。

　　第一部劇，周可啟用的都是非職業(yè)演員，其實他們也是畢業(yè)于上戲，但畢業(yè)后做了其他工作。真正的演員演不出白領的感覺，讓白領演更貼近真實。

　　這些“白領”白天上班，下了班過來排練。排戲時現(xiàn)場吵得不可開交。

　　這個戲后來演出很轟動，連提供演出場地的上海話劇中心都很震動，這么不專業(yè)的戲還能有這么多人來看啊？

　　接下來幾部白領話劇反響都不賴，這個路線似乎成為了當時上海戲劇界唯一救市的光明之路。一些敏銳的商人紛紛盯上了這里。本身上戲中戲就有大量的閑置畢業(yè)生，一些文化公司一號召，同風格的戲紛紛涌現(xiàn)。

　　那時這類戲劇多而濫的程度，有點像香港電影黃金時代的速成電影，10天一部戲，都堆到了市場上。

　　很快這個“白領”市場就濫了。

　　所以，堅持到2003年非典時，周可就決定不做白領話劇了，她開始嘗試一些比較“怪”的戲。大量閱讀普利策戲劇獎、托尼獎獲獎作品，她想把一些經(jīng)典劇目拿到中國來演出。

　　她的想法是，培養(yǎng)中國的戲劇觀眾，首先要把他們拉回劇場，如果說白領戲劇能初步起到這個效果，那么現(xiàn)在是時候做些經(jīng)典戲給觀眾看了。

　　一旦進入經(jīng)典劇目模式的排演，周可發(fā)現(xiàn)，自己變得更純粹了。因為不必再擔心舞美是否夠讓人眼前一亮，演員是否夠吸引人，話題是否夠絢，“我只用關心兩件事，怎么把劇本改編得更令觀眾易懂，怎么找到更專業(yè)的演員去把劇本呈現(xiàn)。”

　　大部分戲，舞臺上只有兩到三個演員，從頭至尾，吸引觀眾的是緊張的劇情和演員的表演。打動觀眾的是戲，曲折的戲劇感，令人窒息的演繹。

　　周可有時在戲開場前，會站出來說些開場白，她說得最多的就是，“請大家在演出時，不要忘記保管好另外一樣東西，那就是你的心。在這里會有一個騙子，他會騙走你的心。”——她指得是強大的經(jīng)典劇目本身的力量。

　　國外經(jīng)典的中國普適度

　　其實，周可在第一次看《低音大提琴》的劇本時，看到三分之一就睡著了。原劇本里滿是對于法國六七十年代民主運動背景的鋪墊。

　　周可幾乎重寫了劇本，她把蘇芮那首歌《蝸牛的家》的感覺寫進了背景里。“密密麻麻的高樓大廈找不到我的家，在人來人往的擁擠街道浪跡天涯，我身上背著重重的殼努力往上爬。”那就是人們在生存艱難的現(xiàn)代社會，對于理想與現(xiàn)實的掙扎。

　　這使得一部國外80年代的話劇與中國觀眾有了感情上的對接。但這種“拿過來”的方式，也并不是完全行得通。

　　2004年，周可興致沖沖地排演了一部瑞典著名劇作家斯特林堡的《父親》。斯特林堡是與易卜生齊名的北歐劇作家，他一生結過3次婚，最終死在瘋人院。這也使得他與易卜生有著最標志性的分歧，他憎恨女性，而后者頌揚女性。

　　這部《父親》就是講述一個上尉的妻子，在家庭中與丈夫爭權的博弈。妻子不斷向周圍人散布自己的丈夫瘋了，使得所有人都信以為真。最后丈夫對妻子說，“你終于贏了，現(xiàn)在所有人都以為我瘋了。”妻子滿足地笑了，而這個馳騁疆場的上尉，進了瘋人院。

　　《父親》或許是太過極端，離現(xiàn)實有些遠，導致它在中國戲劇市場上的完全失敗。之后，周可悟到：對于中國觀眾來說，復雜的人性，以及帶有較深國外文化背景的戲，都不太“感冒”。中國觀眾比較接受的，還是情感戲。

　　要推廣的與無法普及的

　　既然無法一下子接受，那不妨先從讀劇本開始。

　　2007年，周可和朋友在上海原來的大明橡膠廠建立了自己的戲劇工作坊。定期舉行面向公眾開放的讀劇本活動。頻率保持在每月一次，每次活動前都會在網(wǎng)上公布本期朗讀的劇本名，以及朗讀者。

　　活動當天，周可會請來劇本譯者一起參與，然后拿出事先準備好的劇作家后記，劇本的背景時代資料發(fā)給大家。然后所有人圍坐一圈，靜靜地聽專業(yè)戲劇演員朗讀劇本。

　　所選劇本基本都是戲劇托尼獎與普利策獎的獲獎作品。朗讀者大多是上海比較知名的戲劇演員，比如呂梁。大部分人是沖著這些演員來的，但也有少數(shù)戲劇狂熱分子是為劇本本身。

　　讀后大家會展開討論，最多參與時能有200人，狂熱地討論劇中的人物與劇情。

　　周可印象最深的是討論一部名叫《懷疑》的劇本，對于到底是相信修女還是神父，大家吵得幾乎要打起來。經(jīng)歷過文革的老人，語重心常地說要多相信別人，不要隨便懷疑。而年輕人則嚷著堅持要懷疑一切。

　　也有不被理解的時候。2006年周可執(zhí)導的普利策獲獎戲劇《晚安媽媽》。講述了一個身患絕癥的女兒，在自殺前，與媽媽對生命是放棄還是堅持展開的激烈辯論。由于貼近婦女主題，在三八節(jié)時一些單位做了包場。結果來看戲的都是一群上了年紀的上海阿姨阿叔。把到小劇場看戲當成了看電視，邊看邊討論，不時聽到有人高聲問，“這演員是誰啊”“她們到底講了些啥啊”。演到一半，“我不看了，回家做飯去了”，一位阿姨不顧工作人員錯愕的表情突然離場。

　　每每遇到這種情況，都讓周可哭笑不得。她一直固執(zhí)地認為，人們?yōu)槭裁磿�到劇場里看戲？如果是看電視里的有，觀眾大可以回家看肥皂劇。在劇場里短短兩個小時，觀眾應該看的是高度濃縮的人生，能對你的心靈產(chǎn)生震動和拷問的東西。

　　這才是戲劇最根本的魅力所在。

　　其實，周可最想導演的，就是一部能反映中國當代生活的經(jīng)典劇。如今，中國正處于一個激烈復雜的年代，并不缺少值得思辯的話題。缺少的是能把握時代脈絡和當下人們心靈的劇作家。

　　在沒有找到這樣的好本子前，她只能繼續(xù)“拿來主義”。 ★