第一個十年:

　　從“扒別人的”到“被別人扒”

　　早期給很多香港歌曲配曲,其實就是扒人家的歌,把歌詞換一下,然后根據記憶自己配上樂器和曲子,然后再拿出去賣。老實說這種事情的確侵犯了人家的版權,但在那時候,大家都還沒有版權的概念。不光是廣東,全中國的流行音樂,都經歷過這個階段。

　　記者:我查到的所有資料都顯示,您是在1983年進入流行樂壇的,為什么是在這一年?在我印象中,在那之前就已經開始流行了鄧麗君,在那年之后,張明敏1984年進央視春晚,香港流行音樂才正式開始登陸內地。但您進入流行樂壇的時間,似乎剛好在二者之間。

　　李海鷹:現在資料上記錄的年份,其實是我正式進入太平洋影音公司作配曲時的年份。其實在那之前,我是從部隊出來的。如果說最早接觸音樂,已經說不清楚是在什么時候,但我記得自己15歲時,有人送了我一把秦琴,也就是類似于二胡的一種樂器,我在樓道里用撥片撥,嘴里哼著胡謅的廣東小調。結果住在樓上的一個上海工程師下樓來,看了一眼我撥弦,對“這琴不高級,小提琴才高級。”然后把秦琴放到了我肩上,拿了把木尺遞給我,“在琴弦上來回鋸,用不著撥。”這算是我小提琴的啟蒙吧。但也就是因為這個,一年之后,我作為全校惟一會五線譜和略懂小提琴的人考進了廣州粵劇團,然后又進入廣州星海音樂學院作曲進修班學習了一年半。

　　1983年時,開始有唱片公司找我來做配曲,這種工作,現在解釋起來有點費勁,應該是相當于出版社的約稿。也就是從那時開始,我變成了自由音樂人。所以,現在一般跟人說起來,我都說自己1983年進入流行樂壇。我個人應該說,那時就受鄧麗君的影響更大。

　　記者:粵劇團也算是個有編制的文藝單位吧,如今似乎大家不太看重這個了,但在80年代初,似乎很難想象有人甘愿放棄體制內的生活,跑出來單干的。當時,您就沒有過顧慮?

　　李海鷹:好像……我還真沒有過什么顧慮。因為我記得在80年代初期時,廣州這里的流行音樂行業就已經比較先進,幾乎是領先全國了,當時廣州的太平洋,新時代,中唱,白天鵝,簡直就是整個中國流行音樂的四大天王啊,所以從粵劇團出來的時候,我沒有任何猶豫,家里也沒有特別反對,因為當時是唱片公司覺得我配器比較有潛力,水平也不錯,所以才請我過來的,我算是憑本事吃飯吧,有本事在,不怕沒單位。在早期,其實我配了不少中國民歌+架子鼓這樣的東西,有時也有一些弦樂,這種形式的磁帶,當時真的很好賣,街上那些拎著四個喇叭雙卡錄音機的,大部分里面都放這些呢,還有舞廳里,因為架子鼓節奏感比較好,所以很多跳舞的也都在用。

　　早期那段時間,還給很多香港歌曲配曲,其實就是扒人家的歌,把歌詞換一下,然后根據記憶,自己配上樂器和曲子,然后再拿出去賣。雖然老實說這種事情的確侵犯了人家的版權,但在那時候,改革開放剛開始,大家都還沒有什么版權的概念,出現這種事情也很正常。不光是廣東,全中國的流行音樂,都經歷過這個階段。

　　記者:80年代初,大家對于“流行音樂”的概念還不夠明確,而對于流行文化和廣東,更有很多誤解,比如我記得小時候學校里的老師還在教育我們,說廣東那邊受港臺影響深,年輕人都是喇叭褲、漢奸頭,手里拎著錄音機,放出來的都是靡靡之音。您這樣的,應該就算是靡靡之音的作者了吧?后來覺得,廣東流行音樂的興起,應該不僅是受影響的問題吧,畢竟廣東人也不是沒有原則和主見,不管在早期還是現在,廣東音樂人都有自己的選擇,您覺得呢?

　　李海鷹:關于廣東流行音樂和北方流行樂的興起,的確有點不同。北方,比如北京,歷來都是文化中心,在那里呆一陣你就知道,那里有一種感覺,就是各種思想、各種潮流都能匯聚在那里,你可以在北京談論先鋒藝術,也可以在那里聽京劇,這些東西還很好地融合在同一座城市之中。但這個文化中心同時也決定了,它對于任何新鮮事物,不是屬于它本身文化衍生出來的事物,都會有一種排斥感,因為它是中心嘛,因此一改革開放,在北京好多事情都需要很激烈地爭論之后,才有可能被人們所接受。說白了就是說完了才做,很浪費時間。

　　而廣東則不同,廣東人在接受任何新音樂方面,都沒有什么障礙。香港那邊的流行音樂一過來,聽著好聽,聽著比革命樣板戲更讓大家興奮,人們自然也就跟著去唱,跟著喜歡了,不像北京,還要辯論半天,廣東人不管那些,真的直接就做起來了。我記得改革開放剛開始那陣,也的確是有不少東西讓我不太習慣的,這邊也在一些事情上有過爭論,但在流行音樂方面,廣東基本沒猶豫過,發展得很堅決,也很快,所以,到1985年前后,廣東流行音樂也就形成了一個高峰。

　　廣東這邊的音樂人在研究香港臺灣的流行歌曲,而北方的音樂人,像崔健這樣的,直接接觸到甲殼蟲。

　　記者:1986年時,中國音樂界,南北有三件事情值得一提。第一件比較大,可以寫入音樂史了:崔健站到了工體,向全世界吼出了他的《一無所有》；同樣在這一年,百名歌星集體演唱了《讓世界充滿愛》,這也讓大家發現了流行音樂人合力的前景。另外一件聽起來比較小,但與您有點關系,而且也很有意義:太平洋公司推出了實驗性的專集《為我們驕傲》,其中就收有您的七首原創歌曲。

　　李海鷹:《為我們驕傲》的推出,其實還是和政府有關。1985年,廣州舉辦了一屆“紅棉杯”新歌新風新人大獎賽,推出了“十大歌星”、“十大金曲”———這種做法也是學香港的,但在內地,還是第一次,這也開創了內地音樂的排行榜先例。這事出來的時候,北京之類的城市,唱流行歌的人該被怎么定義,什么樣的是娛樂明星什么樣的是表演藝術家,還在討論之中呢。當時北方跟娛樂最搭邊的,應該就算是春節聯歡晚會了。但這并不代表著北方音樂人就沒開始作為。在那段時間,廣東這邊的音樂人在研究香港臺灣的流行歌曲,而北方的音樂人因為語言障礙加地域流傳,他們沒機會聽到這些。但北京有很多駐華使領館啊,一改革開放,外國人的東西也來了。北京音樂人,像崔健這樣的,可能聽不了鄧麗君,但他們可以直接接觸到甲殼蟲。

　　事實上,流行音樂這幾十年來,全世界的重心依然在歐美。所以長期就是這樣的現象,港臺學日韓,日韓學歐美,根子還在西方。至于中國南方北方,其實差異并不大。我那時候就在研究邁克爾·杰克遜,其實跟北方音樂人,也沒什么區別,大家都是在學習,都是在模仿。所以,崔健在1986年的出現,也只能說明,中國北方的流行音樂,已經開始有了原創,有了自己的風格。但他們這種原創,和我們一樣是吸收外面的流行元素。只不過廣東音樂人過了一手而已。但像電燈,像汽車,我們也都是過了一手學來的,現在大家不照樣都在用著,也沒什么特別不好。

　　而廣東這邊,因為流行歌曲的起步就是從唱片公司做起的,而不是從音樂人手中起步的,這就使得它的商業味道比較重,當時唱片公司對原創歌曲沒信心,自然原創出現的也就比較少。另外,其實如果說樂隊和現場演出,廣州出現得也很早,70年代末,廣州就有“茶座”駐場樂隊,但他們也是靠翻唱港臺、歐美流行歌曲混飯吃。在《為我們驕傲》出現之后,為了支持新人大獎賽及原創作品,廣州文化局規定:歌手們每晚唱港臺歌曲不得超過30%。從這之后,我才真正把工作的重心轉移到了原創方面。

　　《彎彎的月亮》是典型的廣東調,整個被雨水淋出來的感覺。跟整體上高亢、硬氣的“西北風”完全是兩種路子。我更離譜,找來了當時就覺得“聲音很飄”的劉歡來唱軟綿綿的《彎彎的月亮》

　　記者:但您似乎沒經過多少醞釀,很快您就寫出了《彎彎的月亮》,順帶還捧紅了劉歡。

　　李海鷹:《彎彎的月亮》實在是個特例。寫流行歌曲,其實很多時候你搞不清楚的,有些地方的經驗可以借鑒,但更多的時候,人們的喜好和心理,你是無從琢磨。所以,并不是經驗豐富就能寫出最流行的歌曲來。