自從寫東西，覺得無論說什么都有人懂，即使不懂，她也有一種信心，總會有人懂。——張愛玲《小團圓》

　　浮生只合小團圓

　　《小團圓》與《色，戒》、《相見歡》、《浮花浪蕊》等是張愛玲同一時期的作品。她到50歲以后，小說創作又出現一個高潮，《小團圓》為重頭戲，堪稱畢生杰作。此書與《同學少年都不賤》當年未能面世，實在可惜。興許正因受到挫折，張愛玲自此不再寫小說了；最后十幾年里，只有國語譯本《海上花》、《對照記》和少量散文作品刊行。

　　張愛玲晚期作品的風格與早期很不一樣。論家沉迷于她先前的《金鎖記》、《傾城之戀》等，對此往往難以接受。縱觀張愛玲的創作歷程，一直是在發展變化，論家未免刻舟求劍。比如對她50年代那部《秧歌》，柯靈批評“文字也失去作者原有的美”(《遙寄張愛玲》)，然而作者明言要追求“平淡而近自然”(《憶胡適之》)。現在也有人說《小團圓》“通篇不易找到我曾稱之為‘兀自燃燒的句子’”，張愛玲雖不像年輕時那么鋒芒畢露，沉穩之中照樣機鋒迭見，一語破的。

　　張愛玲這批作品，結構和手法更見創新。她說：“《浮花浪蕊》最后一次大改，才參用社會小說做法，題材比近代短篇小說散漫，是一個實驗。”(《惘然記》)《小團圓》比《浮花浪蕊》更具此種“實驗性”。所謂“題材散漫”，主要體現為作品的情節在不止一條時間線上展開，而與通常的“回憶”又有不同，敘述者并不駐足于其中一條時間線。《小團圓》中，第一條時間線是盛九莉在香港遇上戰爭，回到上海，跟邵之雍戀愛、分手，又跟燕山戀愛、分手；另有一條時間線是在此之前，起自九莉小時候；還有一條時間線是在第一條之后，最晚寫到她39歲。第一條時間線基本遵循前后順序，其他兩條則不受此約束。三條線上的不同片斷交錯拼接在一起，構成整部作品。片斷之間，有時具有因果關系，有時只是有所呼應，或形成對比。不習慣或不接受這種寫法，就會覺得雜亂無章。舉個例子，宋淇說：“荒木那一段可以刪除，根本沒有作用。”從情節上講的確如此，而書中類似片斷還有很多；但是寫了荒木與中國戀人的關系，繼而說：“九莉相信這種古東方的境界他(按指之雍)也做得到。不過他對女人太博愛，又較富幻想，一來就把人理想化了，所以到處留情。”可知荒木乃是之雍的反面，寫他正是在寫之雍。

　　張愛玲早期的小說往往只有一條從前到后的時間線。《金鎖記》和《傾城之戀》都是如此。這是典型的傳統小說，是在講故事。更早一些的《沉香屑：第一爐香》和《茉莉香片》，還從“請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事”、“我給您沏的這一壺茉莉香片，也許是太苦了一點。我將要說給您聽的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦”開篇呢。以后張愛玲不這么寫了。譬如《紅玫瑰與白玫瑰》中艾許母女的插曲，對于表現佟振保的“作用”正與“荒木那一段”相當。最后的《小團圓》尤其復雜，但是這種寫法在現代小說里很常見。無論《小團圓》，還是《色，戒》、《相見歡》、《浮花浪蕊》、《同學少年都不賤》，都不是在講故事。

　　張愛玲在《燼余錄》中已道著小說這兩種寫法，同時也是兩種讀法的區別：“我沒有寫歷史的志愿，也沒有資格評論史家應持何種態度，可是私下里總希望他們多說點不相干的話。現實這東西是沒有系統的，像七八個話匣子同時開唱，各唱各的，打成一片混沌。在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那，聽得出音樂的調子，但立刻又被重重黑暗上擁來，淹沒了那點了解。畫家、文人、作曲家將零星的、湊巧發現的和諧聯系起來，造成藝術上的完整性。歷史如果過于注重藝術上的完整性，便成為小說了。”我們如果只盯著“相干的話”，而置“將零星的、湊巧發現的和諧聯系起來，造成藝術上的完整性”于不顧，那就不是在讀小說了。

　　《小團圓》當年未能出版，是因為宋淇擔心“這是一本thinly　veiled，甚至patent的自傳體小說，不要說我們，只要對你的作品較熟悉或生平略有所聞的人都會看出來，而且中外讀者都是一律非常nosy的人，喜歡將小說與真實混為一談，尤其中國讀者絕不理什么是fiction，什么是自傳那一套”，說來的確不無道理。時至今日，多數讀者可能仍然主要關心《小團圓》暴露了多少“內幕”。當然比起70年代，情況畢竟好些，因為書里的原型幾乎都不在了。大家只是熱心觀眾，不是當事人。等這種熱中也消退了，讀者就能把《小團圓》當成純粹的文學作品看，它才會真正顯現出藝術上的價值。當初《紅樓夢》問世，出了不少“索隱派”，猜這個寫的是誰，那個寫的是誰，目下只有少數閑極無聊的紅學家還在嘮叨這碼事兒了。《小團圓》也將經歷這樣的過程。

　　中外多有類似《小團圓》的自傳體小說，譬如廢名的《莫須有先生坐飛機以后》，蒲寧的《阿爾謝尼耶夫的一生》，等等。對此有個讀法問題。張愛玲曾說，《小團圓》“內容同《對照記》與《私語》而較深入，有些讀者會視為炒冷飯”。書中人物大多容易猜出原型，這一點很像曾樸的《孽海花》。《小團圓》中《孽海花》被稱作《清夜錄》，作者寫道：“乃德繞著圈子踱著，向煙鋪上的翠華解釋‘我們老太爺’不可能在簽押房驚艷，撞見東翁的女兒，仿佛這證明書中的故事全是假的。”同樣可舉出《小團圓》中與原型對不上號的地方，譬如胡蘭成去武漢是1944年11月，《小團圓》寫“之雍夏天到華中去，第二年十月那次回來”，提前了一年；又如電影《不了情》桑弧只是導演，《小團圓》里燕山則“自編自導自演”《露水姻緣》。總而言之，對得上人未必對得上事，對得上事未必對得上細節。不過藉此倒可了解作者對于人物原型的態度，例如讀了書中有關荀樺的描寫，回過頭去看那篇《遙寄張愛玲》，會覺得很有意思。

　　然而問題的關鍵不在這里。無論如何，《小團圓》是小說，不是傳記或歷史。即便書中寫了很多真人真事，小說家與傳記作者也有著不同的把握，而在《小團圓》中，這種小說家的把握來得特別充分，特別深切，又特別微妙。這是一部心理小說，一部情感小說；雖然是第三人稱寫法，視角卻集中于九莉一人，也就是說，只有九莉對于一己際遇的心理反應和情感反應；而這在作者筆下，與其說是再現，不如說重新體驗，或者干脆說是創造。

　　盡管如張愛玲所言，《小團圓》的“內容有一半以上”與之雍“都不相干”，但讀者對此或許特別留意，甚至當成“張版《今生今世》”，與之無關的筆墨遂被視作多余。之雍直到第四章才出場，小說已經寫到一半了，后面還有不少篇幅沒涉及他。拿電影來打比方，九莉是女主角，之雍只能算男配角，就連九林也比他的戲份多。這部小說沒有男主角，倒是另外有個人物幾乎可與九莉并列為女主角，就是她的母親蕊秋。除九莉與之雍的關系外，書中還寫了她與姑姑的關系，與弟弟的關系，與自己整個家族的關系，又有與比比的關系，與燕山的關系，這些都比不上九莉與母親的關系重要。那才是小說真正貫穿始終的主線。

　　從前我在一篇文章里說，早期的張愛玲仿佛《傾城之戀》里的白流蘇，晚期則有點兒像《金鎖記》里的曹七巧了。而張愛玲說：“我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。”(《自己的文章》)就像曹七巧對待姜季澤、姜長白、姜長安以及她自己那樣，作者要把她過去那段歲月無所顧忌地來個總清算。這里除了愛情，還有親情、友情。而歸根結底要清算的是她和母親的關系。

　　《小團圓》煞尾于九莉多年后的一場夢：“……青山上紅棕色的小木屋，映著碧藍的天，陽光下滿地樹影搖晃著，有好幾個小孩在松林中出沒，都是她的。之雍出現了，微笑著把她往木屋里拉。非常可笑，她忽然羞澀起來，兩人的手臂拉成一條直線，就在這時候醒了。二十年前的影片，十年前的人。她醒來快樂了很久很久。”這夢有一個背景：“她從來不想要孩子，也許一部分原因也是覺得她如果有小孩，一定會對她壞，替她母親報仇。”是乃撫今追昔，惟有與母親的關系是切實的，其余皆如過眼煙云，或南柯一夢。“小團圓”當然是對傳統“大團圓”的顛覆，若挑一句話解題，還得舉出“她從來不想要孩子”云云，也就是說，一切到此為止。

　　-止庵(本報書評人）