林兆華的《櫻桃園》到底離原著有多遠？

　　林偉瑜

　　許多人經常批評林兆華愛玩形式，林兆華的說法是，他的戲是“一戲一格”。如果我們仔細看他過去到現在的作品，會發(fā)現他的導演手法的核心其實一以貫之，可以這樣說，這些作品的DNA一樣，只是面貌不同。我們也經常聽見專家評論林兆華把演員當符號、看不到人物性格，林兆華辯護說“思想和性格比起來，寧可舍棄性格”。如果仔細研究他作品中主要演員的表演和其他現實主義戲劇的表演，會發(fā)現他有興趣的不是創(chuàng)造活生生的人物，而是如何呈現人物的靈魂。

　　有更多人指責林兆華不忠于原著，林兆華則認為他導戲是為自己服務，而不為劇作家服務。其實只要多看幾次劇本和他的作品，或許會驚訝于他和原著的意圖有多么接近，可以這樣說，他在形式上看起來離劇作家很遠，但精神上卻比我們想象中要更與原著同步，只是他用自己的方式來與劇本對話。

　　《櫻桃園》亦如是，該劇昨天在保利劇院上演。記得在2004年的演出中，易立明把北劇場的一樓觀眾席架高成為舞臺表演區(qū)，超長縱深的舞臺為觀眾提供了穿越時空般的深邃視野，黃土色的棉紗鋪天蓋地的化為櫻桃樹、天空與土地。舞臺上方低垂、籠罩的黃土色棉紗壓低了舞臺高度，看起來像臺上幾株櫻桃樹干所蔓延出來的濃密枝葉，使生活在《櫻桃園》中的人物不見天日，不僅擋住他們看見外在世界的視野，也遮蔽了生活的真相�！稒烟覉@》不脫林兆華導演中的空舞臺概念，沒有具體寫實的布景，也不指向任何特定戲劇時空，舞臺主體空間留給演員。

　　沒有具體布景的《櫻桃園》模糊了劇中事件發(fā)生的時間與地點，隨著演員表演，舞臺空間可以轉變成任何時間地點，但也可以不是任何時間地點，可看出對導演來說，戲劇發(fā)生在什么時間地點不重要，主要是戲劇發(fā)生了什么，甚至可以說，發(fā)生了什么也不是最重要的，重要的是它要表達什么意義。

　　意義傳達的主體是演員。林兆華不喜歡那種為了創(chuàng)造活生生的人物而流于細節(jié)的表演，因為那經常使演員和觀眾忽略劇本真正要傳達的意義，這也就是為什么他寧可舍棄性格而要思想。排練場中經常能聽到林兆華談著他的理想表演狀態(tài)——敘述的表演，簡而言之，這種表演是要把對白轉成具有敘述感的表述方式。林兆華在《櫻桃園》中采用的敘述方式是一種對觀眾的直接傾訴，就像戲曲人物隨時隨地可對觀眾說唱出自己內心的情感，一群十九世紀末舊時代崩潰前夕的人物，在一個看不出特定時空的場域中游走、說話，從演出來看，戲劇動作和沖突顯然不是整個作品表現的重點，表演的重點是直接向觀眾訴說他們的生命和內心。

　　空舞臺、無時空的舞臺調度和敘述感的表演三位一體，讓《櫻桃園》的人物被凝結在永恒中，觀眾看到的不是活生生的人物，而是一群被囚禁在無窮無盡時空中的靈魂在對我們低語，發(fā)出對生命的哀嘆，觀眾看到的不是模擬現實生活的困境，而是剝除掉生活外衣后顯現出來的生命本質。

　　一個令我們思考的問題是，這樣的表現方式比起中國觀眾所熟悉的現實主義戲劇表演哪一個更接近契訶夫？從劇本來看，除了商人羅伯辛，每個人物只談論自己關心的事和過去的記憶，仆人兀自說著自己的生活、大學生大談理想、女地主又哭又笑地說著自己的悲傷、女地主弟弟滔滔不絕地發(fā)表沒有人要聽的空洞言論、年近90的老仆喃喃自語地叨絮舊時代的記憶，而商人羅伯辛大聲疾呼地為這群生活依靠即將被毀滅的人所提供的惟一解決辦法，卻是誰也沒聽見，《櫻桃園》雖是一個由對白寫成的劇本，但劇中沒有一個人物在聽別人說話，他們之間沒有溝通。

　　上世紀重要的德國戲劇理論家彼得·從狄(Peter Zondi)就指出整個現代戲劇發(fā)展中的敘事化傾向，易卜生戲劇是如此，而契訶夫的戲劇更是明顯，他的人物都在各自發(fā)言，所謂對話實際上都是獨白偽裝而成，這才是契訶夫戲劇真正的基調。從這個角度來看林兆華《櫻桃園》，我們還覺得他離原著很遠嗎？

　　(作者為臺灣臺南大學戲劇創(chuàng)作與應用學系助理教授)