從趙本山的二人轉(zhuǎn)“走紅”看曲藝當下命運

　　吳文科

　　近來，特別是隨著演藝明星趙本山將他經(jīng)營的“劉老根大舞臺”分部開到北京，有關二人轉(zhuǎn)的話題被廣泛關注。對于以他為代表的一些“二人轉(zhuǎn)”演出的議論與批評，也此起彼伏，不絕于耳。網(wǎng)絡上甚至出現(xiàn)了針對專家言論的諸多口水帖子。冷靜檢視這些現(xiàn)象，不難發(fā)現(xiàn)，這一方面反映出大家熱切關心二人轉(zhuǎn)藝術當下的傳承發(fā)展問題，也暴露出有關二人轉(zhuǎn)以及整個曲藝的發(fā)展從認識到實踐都存在著的糊涂說法與做法，有必要加以厘清和檢討。

　　什么是二人轉(zhuǎn)？它的魅力與價值何在？

　　二人轉(zhuǎn)作為一種表演藝術，主體是屬曲藝的“唱曲”形式。一般認為是清代中葉華北流行的蓮花落被當時的移民帶出山海關之后，與東北地區(qū)的大秧歌結合發(fā)展而成，其間吸收化用了東北大鼓和東北民歌等音樂元素，至清末民初基本定型，距今約有300年歷史。表演形式以唱為主，間有說白，敘述為主，代言為輔。節(jié)目類型既有甲乙二人扮成一旦一丑、載歌載舞、分行當說唱的“雙玩藝”和多人分持不同的伴奏樂器輪遞坐唱的“群唱”形態(tài)的主體演出形式；又有趨向小戲體裁即人物角色化扮演的“單出頭”和“拉場戲”形式。唱腔音樂十分豐富。伴奏樂器有板胡、嗩吶、竹板等。唱詞以七言和十言為主，兼有長短句式。表演講究唱、說、做、舞四功的綜合運用，其中做功(亦稱扮功)包括手、眼、身、法、步的綜合運用，講究身段和動作對于說唱內(nèi)容的輔助表達；舞功以跳東北大秧歌舞為主，也吸收有其他民間舞蹈和武術成分，并有耍扇子、耍手絹、打手玉子、打大竹板等雜技性的絕活穿插其間。

　　這樣的形態(tài)與技巧構成，使得二人轉(zhuǎn)的表演火爆熱烈，酣暢淋漓，蘊涵著東北人的豪爽性情與黑土地的質(zhì)樸風格。不僅有“二人演給萬人看，萬人圍著二人轉(zhuǎn)”的以少勝多品性，而且還有著名美學家王朝聞所說的“好像一個天真、活潑、淘氣、靈巧、潑辣甚至帶點野性的姑娘，既很優(yōu)美，又很自重，也可以說是帶刺兒的玫瑰花”般的美學品格，更有東北民諺“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”所折射出來的其在當?shù)厝司�神生活中所占�?jù)的無可替代地位和特殊價值。凡此無不表明：二人轉(zhuǎn)是一種具有濃郁地方風格和獨特審美情趣的藝術表演形式，活潑但很莊重，通俗而不低俗，自身魅力無窮，深受大眾歡迎。

　　時下流行的“二人轉(zhuǎn)”緣何“走紅”？又為何備受質(zhì)疑？

　　眼下走紅的所謂“二人轉(zhuǎn)”，如許多人所言，實際上已經(jīng)“變味”、“走樣”，或如清華大學教授肖鷹所言，是一種打著二人轉(zhuǎn)旗號的“二人秀”。與真正的二人轉(zhuǎn)藝術存在著巨大的反差。“唱曲”的主體特征基本消失，類似“戲劇小品”式的模仿逗樂和“什樣雜耍”范疇的吹吹拉拉充斥其間，節(jié)目的完整性包括情節(jié)的連貫性、人物的典型性和主題的鮮明性更是無從談起。名為二人轉(zhuǎn)，而實屬“四不像”。

　　但就是這樣的所謂“二人轉(zhuǎn)”，卻出奇地“走紅”起來。可明眼人清楚，這種“走紅”并非因節(jié)目優(yōu)秀，而是借助媒體和明星藝人合流形成的強勢宣傳炒作起來的“走紅”。一旦媒體失語，泡沫必定破滅。其代表性節(jié)目的藝術成色，也如有人根據(jù)小沈陽領銜的“笑轉(zhuǎn)2009劉老根大舞臺全國巡演”所概括的那樣：“掌聲需要討出來，演員沒事互相踩，低級俗套往外賣”，著實是對表演者良好愿望走向自身實踐反面的一種辛辣調(diào)侃。

　　對于此等“二人轉(zhuǎn)”節(jié)目及其“走紅”效應提出質(zhì)疑，因此便成為自然而然的事情。所謂“假作真時真亦假”，這種將實際上的“二人秀”指鹿為馬、張冠李戴地稱之為“二人轉(zhuǎn)”，對于真正的二人轉(zhuǎn)及其知識體系，是一種巨大的遮蔽性破壞：不僅由于混淆視聽而誤導著大眾對于真正二人轉(zhuǎn)的認識和審美評價，而且由于節(jié)目創(chuàng)演的假冒偽劣和粗制濫造，客觀上敗壞著二人轉(zhuǎn)藝術的美學聲譽；同時，這種錯位的實踐和錯誤的宣示，使得此類“二人轉(zhuǎn)”的經(jīng)營者們原本可能崇高真誠的弘揚繁榮二人轉(zhuǎn)藝術的美好愿望，出現(xiàn)了實踐上的南轅北轍和事與愿違。

　　從“綠色二人轉(zhuǎn)”到“新生態(tài)二人轉(zhuǎn)”：觀念模糊加劇發(fā)展迷誤

　　當然，人們詬病“二人轉(zhuǎn)”的原因遠不止于此，除了節(jié)目的粗制濫造和格調(diào)低下，尤其“說口”的葷黃粗俗，包括前些年有的“二人轉(zhuǎn)”演出團體出訪北美時因節(jié)目缺失人文關懷拿殘疾人的生理缺陷找“包袱”而遭遇“道義門”的創(chuàng)演尷尬，都使二人轉(zhuǎn)的藝術形象蒙受著恥辱。

　　同時，對趙本山有感于一些二人轉(zhuǎn)演出的葷黃粗俗而倡導的“綠色二人轉(zhuǎn)”提法，以及有關單位主導的所謂“新生態(tài)二人轉(zhuǎn)”的討論，都有人提出了不同看法。比如“綠色二人轉(zhuǎn)”的提法，由于沒將所指歸結到節(jié)目上，而是落腳在藝術形式本身，難免帶來誤會：似乎“黃色”乃是二人轉(zhuǎn)的宿命，給二人轉(zhuǎn)涂上了“原罪”的色彩。其實，二人轉(zhuǎn)就是二人轉(zhuǎn)，本無藍綠黃紅之別，自身并沒什么罪過。只是一些品味不正、格調(diào)不高的節(jié)目，背離了二人轉(zhuǎn)作為藝術的審美追求，充斥著庸俗色情的低級趣味，給人以詬病的口實。這種形式和節(jié)目不加區(qū)分的提法，難免形成“原罪”的誤會，當然遭到專家的質(zhì)疑。至于“新生態(tài)二人轉(zhuǎn)”的提法，由于承認了部分觀眾不健康視聽需求的現(xiàn)實合理性，客觀上扮演著默認“不良”二人轉(zhuǎn)節(jié)目的退讓妥協(xié)角色，很容易成為“變味二人轉(zhuǎn)”、“走樣二人轉(zhuǎn)”乃至“灰色二人秀”的“遮羞布”與“保護傘”，受到質(zhì)疑也就在所難免。至于一些人將二人轉(zhuǎn)的“變味走樣”冠以“改革創(chuàng)新”，用以抵制外界的批評，更是風馬牛不相及的野狐禪。

　　一些業(yè)界人士籠統(tǒng)而又不加分析地將“觀眾的需求就是我們的追求”作為二人轉(zhuǎn)創(chuàng)演的理由與依據(jù)，那就更加危險。包括趙本山面對來自不同方面對于自身團隊創(chuàng)演的批評，所發(fā)出的“主題就是快樂，快樂就是主題”、“二人轉(zhuǎn)就是大俗的藝術，‘雅’就是二人轉(zhuǎn)的死亡”和“二人轉(zhuǎn)就是野生的藝術”等宣言，體現(xiàn)的不光是對批評的不屑，還透露出有意“放棄擔當”、刻意“追求娛樂”和著意“甘當草莽”的藝術操守與審美立場。這些言論一個十分顯見的偏頗，就是將藝術的功能簡單化、扁平化，將屬審美風格范疇而非高下好壞范疇的“俗”與“雅”對立起來并是非化，將藝術創(chuàng)演精神審美的人文內(nèi)涵粗鄙化、淺表化。其片面和狹隘，必然會使自身對于二人轉(zhuǎn)“通俗”品格的理解陷入粗俗、低俗乃至惡俗的誤會而渾然不覺。

　　很顯然，這種面對質(zhì)疑的對抗背后，折射出的是與二人轉(zhuǎn)發(fā)展相關聯(lián)的種種糊涂態(tài)度與偏頗認識。且深刻警示我們：對二人轉(zhuǎn)藝術的傳承與發(fā)展，必須要有一個基本的原則和明確的思路。特別在其已被公布為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而需要科學保護的情勢下，厘清并處理好有關二人轉(zhuǎn)傳承發(fā)展的基本理論與實踐問題，顯得尤為重要。趙本山作為經(jīng)過本人申請和地方政府推薦，最終由中央政府的文化主管部門認定公布的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目二人轉(zhuǎn)的代表性傳承人，不僅肩負著全面深刻地傳承發(fā)展二人轉(zhuǎn)藝術的神圣使命，而且肩負著準確傳播二人轉(zhuǎn)知識的莊嚴責任。由他提出的有關二人轉(zhuǎn)發(fā)展的言論和領銜演出的二人轉(zhuǎn)節(jié)目，便不能過于隨意而惟商業(yè)娛樂馬首是瞻，更要以引領二人轉(zhuǎn)傳承發(fā)展的正確方向作為藝術的自覺追求。

　　真正的二人轉(zhuǎn)乃至整個曲藝應當怎樣發(fā)展？

　　二人轉(zhuǎn)發(fā)展遇到的問題，也是整個曲藝發(fā)展面臨的普遍性問題。比如，隨著商業(yè)社會的形成與新媒體的崛起，藝術創(chuàng)演的“快餐化”與“消費化”日趨加重，宣示崇高理想、塑造高尚人格、弘揚偉大精神、展示美好心靈的審美創(chuàng)造，日益被娛樂時尚的追逐和聲光感官的刺激所代替。曲藝界的一些人也隨波逐流，以純“娛樂”的心理與姿態(tài)從事創(chuàng)演。“今天寫,明天演,后天丟”和“說書單純講故事，唱曲非要加伴舞，韻誦只把技巧弄，諧謔嬉鬧賣粗俗”的偏誤現(xiàn)象比比皆是；再如，一些所謂的曲藝“革新”，“小品化”和“歌舞化”傾向十分嚴重，形成了對曲藝以口頭語言進行“說唱”敘述的表演特質(zhì)的背離。其中，將“相聲劇”當作相聲進行經(jīng)營、指稱和宣傳的行為，就是這種糊涂“革新”的典型例證。這也表明，二人轉(zhuǎn)的發(fā)展狀況，是整個曲藝發(fā)展的典型縮影。

　　當然，人們在質(zhì)疑和詬病時下所謂的“二人轉(zhuǎn)”創(chuàng)演包括整個曲藝發(fā)展所存在的種種問題時，不能無視廣大曲藝工作者為繁榮和發(fā)展自身藝術所做的艱辛努力。但之所以在二人轉(zhuǎn)乃至整個曲藝的創(chuàng)演和發(fā)展過程中出現(xiàn)了這樣那樣的問題，除了二人轉(zhuǎn)以及整個曲藝界自身的局限，更有復雜深層的歷史背景與社會原因，需要我們從曲藝文化生態(tài)建設的宏闊視角加以關注。

　　毋庸諱言，從業(yè)人員知識結構的不夠健全和專業(yè)素養(yǎng)的整體下沉，是制約二人轉(zhuǎn)乃至整個曲藝事業(yè)持續(xù)健康發(fā)展的核心問題。相聲大師侯寶林生前曾經(jīng)痛切地慨嘆：“明白地說相聲和說明白相聲的人，確乎不多。”二人轉(zhuǎn)乃至整個曲藝界，又何嘗不是如此。長期以來，絕大多數(shù)從業(yè)者均由個人愛好轉(zhuǎn)入專業(yè)工作而缺失專門孵化的客觀事實，表明他們中的大部分人，缺乏全面系統(tǒng)的專業(yè)訓練。曲藝等傳統(tǒng)藝術的深度文化傳承，更被遺憾地隔離在現(xiàn)行的高等教育體制之外。國家頒布的學科目錄和高等教育專業(yè)目錄中，曲藝和雜技一樣，也被遺忘在藝術學屬下的二級學科戶籍之外。導致有關曲藝的知識傳播和人才孵化，無法進入現(xiàn)代教育的高端層面與主流視野。面對這樣的體制缺位與機制缺失，聰明成功如趙本山這樣的人，都不能逃脫自身的局限而遭受專家的質(zhì)疑，其他一般的從業(yè)人員在藝術上的自覺程度，也就可想而知且令人無法不去擔憂。換言之，這種曲藝從業(yè)人員專業(yè)知識與基本素養(yǎng)不夠健全的問題，責任主要不在從業(yè)者本身，而在我們的社會。為此，亟須通過修補相關的制度缺陷，創(chuàng)造良好適宜的生存發(fā)展條件，來完善曲藝發(fā)展的生態(tài)鏈條，切實推動曲藝的全面健康發(fā)展。