敘事中國：成都雙年展

　　如果我們把中國近現(xiàn)代以來的視覺藝術(shù)，看成是對中國進(jìn)行不斷認(rèn)識和建構(gòu)的形象史，那么，新世紀(jì)以來的中國視覺藝術(shù)，則同樣是這一歷史進(jìn)程中的最新部分，或者說是對中國這一宏大主題的最新的敘事。

　　撰稿·王悅陽(記者)

　　誠如張國立拍攝的《大生活》那般，經(jīng)過了2008這不平凡一年的成都，非但沒有因?yàn)樘鞛?zāi)而變得頹喪不堪，反而在災(zāi)難過后，擁有了全新的生命活力，繼續(xù)著有滋有味的“成都生活”，令所有的人為之驚嘆不已。

　　作為成都文化界“傳統(tǒng)項(xiàng)目”的“成都雙年展”，伴隨著寵辱不驚的“大生活”，也順利地走到了它的第八個(gè)年頭。

　　宏大敘事的“主題展”

　　以“敘事中國”為題的“主題展”，共包括74位藝術(shù)家的271件作品，涉及油畫、水墨、攝影、影像、雕塑和裝置幾個(gè)門類。盡管所選擇的作品不限藝術(shù)種類，但在藝術(shù)方式上，卻堅(jiān)持以敘事類的作品為主，同時(shí)注重?cái)⑹路绞降莫?dú)特性和原創(chuàng)性。

　　近年來，中國經(jīng)濟(jì)進(jìn)入一個(gè)高速發(fā)展的時(shí)期，中國社會和文化也因此而發(fā)生了巨大的變化。在這一歷史情境中，不少關(guān)注中國現(xiàn)實(shí)、思考中國問題的藝術(shù)家，始終以視覺藝術(shù)的方式，站在不同的學(xué)術(shù)立場和角度，表達(dá)著他們自己對中國社會的現(xiàn)狀乃至未來的理解和認(rèn)識。“如果我們把中國近現(xiàn)代以來的視覺藝術(shù)，看成是對中國進(jìn)行不斷認(rèn)識和建構(gòu)的形象史，那么，新世紀(jì)以來的中國視覺藝術(shù)，則同樣是這一歷史進(jìn)程中的最新部分，或者說是對中國這一宏大主題的最新的敘事。”作為藝術(shù)總監(jiān)的馮斌，始終認(rèn)為藝術(shù)對于反映社會、反映現(xiàn)實(shí)一向有著不可替代的作用，“通過藝術(shù)家獨(dú)特的敘事方式，建構(gòu)了這一特定歷史情境中獨(dú)特的中國概念和形象”。

　　基于此，“敘事中國”作為第四屆成都雙年展的主題，就是要通過藝術(shù)作品，展示與每一位中國人的生存息息相關(guān)的歷史與現(xiàn)實(shí)。“5·12汶川大地震”自然是不可回避的最重要題材。走入展廳，最為醒目的無過于迎面而來占據(jù)著一整片墻壁的立體雕塑《尊容》，藝術(shù)家譚云、朱成花了整整一年的時(shí)間，為在本次大地震中罹難的眾多四川同胞雕塑了頭像，當(dāng)整整一面墻壁的銅像宛如長城般屹立于展覽大廳時(shí)，每一位參觀者無不肅容哀悼，更有不少觀眾自發(fā)在雕塑下擺放一朵朵粉紅的康乃馨。類似作品還有呂山川的油畫《2008年5月19日》，描繪了整個(gè)中國在那一天為地震遇難者默哀三分鐘的靜止畫面……

　　除了“5·12”，不少新中國歷史中的重大事件，同樣是參展藝術(shù)家關(guān)心的題材。作為與共和國同齡的這群藝術(shù)家，60年來的風(fēng)風(fēng)雨雨，都是激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的最佳靈感。在現(xiàn)實(shí)篇中，蘇新平的油畫《最后的晚餐》、莫鴻勛的油畫《上訪者》、張晨初的油畫《新“商官學(xué)工農(nóng)”》、徐若濤的影像作品《北京昌平七里渠收容所》、李娃克的影像作品《國歌》等作品，體現(xiàn)出了藝術(shù)家對于當(dāng)下社會中各個(gè)階層、不同群體生存狀態(tài)的關(guān)注，以及對于其背后社會現(xiàn)象的深層反思。在都市篇中，劉慶和的水墨作品《圣帕》、馬堡中的油畫《潮起潮落——關(guān)于清明上河圖的故事》、徐曉燕的油畫《愚公移山》、劉瑾的圖片作品《受傷的天使》，在以藝術(shù)的方式展現(xiàn)當(dāng)代都市人生存狀態(tài)的同時(shí)，更體現(xiàn)了藝術(shù)家對精神狀態(tài)的關(guān)注和思考。而在鄉(xiāng)村篇中，羅中立的油畫《擁抱》、忻東旺的油畫《龍脈》、李一凡的影像作品《鄉(xiāng)村檔案——龍王村》等作品，既表達(dá)了藝術(shù)家個(gè)人對于中國鄉(xiāng)村和農(nóng)民生活的經(jīng)驗(yàn)與感受，同時(shí)也體現(xiàn)出了在現(xiàn)代化和城市化的影響之下，中國鄉(xiāng)村和農(nóng)民所面臨的境遇和現(xiàn)狀。

　　在歷史篇中，陳丹青、孫建平、徐唯辛、沈敬東等藝術(shù)家對于“中國歷史”紛紛有著獨(dú)到的個(gè)性化表達(dá)。陳丹青頗為著名的《國學(xué)研究院》描繪了梁啟超、王國維等大家在“五四新文化運(yùn)動”時(shí)期的種種姿態(tài)。而孫建平則用自己的畫筆，為自嚴(yán)復(fù)、康有為以來近百年中堅(jiān)持獨(dú)立操守與人格魅力的知識分子造像，并取名為“我的先賢祠”，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。無獨(dú)有偶，徐唯辛以極為寫實(shí)的手法，描繪了中華人民共和國60年來的風(fēng)云人物，自毛澤東、周恩來起，到顧準(zhǔn)、馮友蘭等知識分子，以及張志新、雷鋒等時(shí)代人物，乃至江青等，無不收入筆下，用自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式為讀者展現(xiàn)了中華人民共和國60年來的時(shí)代風(fēng)云。這些“新歷史畫”無不體現(xiàn)了藝術(shù)家對中國的文化、歷史以及政治的重新思考和獨(dú)特理解。

　　“應(yīng)該說，這些洋溢著強(qiáng)烈個(gè)性的藝術(shù)作品，盡管描繪、表現(xiàn)的是一段中國近現(xiàn)代百年史，但所有的藝術(shù)作品都有一個(gè)共同的特點(diǎn)——它們不是意識形態(tài)的圖像化。與其說它們是歷史的記錄，不如說是屬于每一個(gè)藝術(shù)家的私人歷史記憶，體現(xiàn)了一種知識分子的體驗(yàn)與道義。這也是這些藝術(shù)作品的最大價(jià)值所在。”馮斌解釋道，“盡管在主題上，這些作品都擔(dān)負(fù)著宏大敘事的責(zé)任，但從表現(xiàn)方法來看，卻是非常注重知識分子個(gè)人感受的。這群參展的藝術(shù)家基本與我差不多年齡，屬于藝術(shù)界的中間層，雖然沒有老一輩藝術(shù)家的豐厚修養(yǎng)，卻比年輕藝術(shù)家多了一些閱歷。在與共和國共同前進(jìn)的歲月里，我們步入中年，因此，這些作品體現(xiàn)的，恰恰是大時(shí)代背景下藝術(shù)家眼中的‘宏大敘事’。”

　　投入與自我并存的“新人特展”

　　自2001年起，作為第一個(gè)在大型展覽中把全國藝術(shù)院校的學(xué)生新人新作納入組成部分的“新人特展”，成為成都雙年展的一大亮點(diǎn)，從此之后的數(shù)屆，“新人展”更是漸漸獲得了越多越多的社會關(guān)注。關(guān)注新人，就是用發(fā)展和前瞻的視野關(guān)注中國藝術(shù)的未來。本屆“新人特展”共有48位青年藝術(shù)家受邀參加，共計(jì)182件作品。

　　“敘事中國”是宏大的話題，涉及了中國社會方方面面，新人特展中也不缺乏這樣的作品。從柳青的《G4472》，劉曉亮的《拆遷系列》，王洪凱的《5·12祭》，張杰東的《洗腳城》，鐘錦沛的《都市系列》，徐小鼎的《京畿勝境之圖》，吳邦春的《紅白喜事》，王哲然的《城市切片·辦證》，莫堪安的《生命中不能承受之輕》等作品中，人們看到了年輕的藝術(shù)家自覺地承擔(dān)起社會責(zé)任和積極投入社會的勇氣。

　　另一方面，作為大部分出生在上世紀(jì)80年代，成長在上世紀(jì)末的本屆“新人特展”的藝術(shù)家們，更多地愿意傾向于自我化的理想表達(dá)，而放棄用藝術(shù)作品對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行思考、批判。對此，作為“策展人”的馮斌有著“喜憂參半”的情緒:“這次的新人展，是我策劃得最為郁悶的一次。不是作品藝術(shù)質(zhì)量不高，而是往往與主題不符。不得已，放寬了評選尺度。盡管如此，在目前入圍的這些作品中，能真正符合‘?dāng)⑹轮袊�’的，其�?shí)少之又少。”馮斌坦言，一開始對此現(xiàn)狀，他很是不滿，“總覺得年輕人不該那樣淺薄、自我。對我們來說，5·12是一件驚天動地的大事件，而在年輕人眼里，可能只是一條干巴巴、看過就忘的新聞而不去關(guān)注、表現(xiàn)。這怎么行？”然而轉(zhuǎn)念一想，“這種群體現(xiàn)象何嘗不是一種社會現(xiàn)實(shí)？我們當(dāng)年不也是在這樣的指責(zé)聲中走過來的么？社會、時(shí)代本來就是在九斤老太的指責(zé)聲中悄悄進(jìn)步著的。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，早已不是我們當(dāng)年那個(gè)‘一展成名定終身’的時(shí)代了，藝術(shù)終究是會越來越多元化、個(gè)性化和開放化的。”