印度現(xiàn)在，不止是舞蹈的蛇

　　印度藝術(shù)家受到西方收藏家的追捧，除藝術(shù)本身之外，還有更多的考量。

　　上海當(dāng)代藝術(shù)館正在舉辦的《印度現(xiàn)在——印度當(dāng)代藝術(shù)展》，是上海，也是中國(guó)第一次為印度當(dāng)代藝術(shù)舉辦的展覽，這可視作是對(duì)于印度當(dāng)代藝術(shù)在亞洲日益增長(zhǎng)的影響力的探索與評(píng)估，也是當(dāng)代藝術(shù)背景下的“印度特性”的構(gòu)成與當(dāng)今“全球一體化”之間的對(duì)話。我們不能小看印度的當(dāng)代藝術(shù)，在國(guó)際語(yǔ)境下，他們藝術(shù)家的知名度不輸于中國(guó)的“四大天王”，市場(chǎng)上的反映也是如此。

　　“印度現(xiàn)在”展示了國(guó)際知名印度藝術(shù)家的作品，形式多樣性也得到了體現(xiàn)，這也是文化質(zhì)疑在藝術(shù)表現(xiàn)中作用的強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然，為了探討文化同化這一主題，這個(gè)問題不僅涉及印度，同時(shí)也影響許多發(fā)展中的亞洲國(guó)家。很長(zhǎng)時(shí)間以來，不論是生活在本地還是僑居外國(guó)，印度的藝術(shù)家都從本土文化和歷史中汲取靈感。這次展覽邀請(qǐng)21名藝術(shù)家參展，60件作品包括繪畫、攝影、錄像和裝置，其中一些作品是專門為此次大展創(chuàng)作的，作品著重表現(xiàn)印度在政治和社會(huì)參與方面的積極性以及它對(duì)于外國(guó)媒體所報(bào)道的“印度特性”的反饋。

　　比如在法里巴·埃蘭的畫面中，所達(dá)成的眾多微妙均勢(shì)最直接體現(xiàn)了藝術(shù)家和諸多傳統(tǒng)流派之間的平衡。與此類似的是漢瑪·烏帕德亞雅作于2007年的一幅未命名畫作，在裝飾背景之中拼貼出的微縮照片式的自畫像，令人聯(lián)想起莫臥兒式建筑室內(nèi)裝修中細(xì)巧的硬石鑲嵌圖案，又使人回顧維多利亞式客廳飽含激情的含蓄之風(fēng)。畫面的效果絕大部分源自藝術(shù)家的剪貼手法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)原本正式的裝飾模式的疏離和反動(dòng)，并代之以一種模棱兩可的視覺沖擊。

　　吉提斯·卡特蘭的裝置藝術(shù)是本次展覽的最大亮點(diǎn)，這是一輛類似人的骨骸的越野車，這位擅長(zhǎng)通過鋼雕作品和流行圖形風(fēng)格的藝術(shù)家成功地捕捉到孟買這個(gè)同時(shí)擁有過去和未來的城市，一個(gè)被壓迫者和百萬(wàn)富翁云集的城市的矛盾本質(zhì)。

　　蘇哈希尼·克里瓦爾長(zhǎng)期致力于建造非現(xiàn)實(shí)景觀，他通過極端的濃縮、攝影般的精確和凌亂的物質(zhì)主義繪畫，實(shí)現(xiàn)荒誕和裝飾的兼容。其未命名的畫作展現(xiàn)了一片虛幻的景觀:叢生的樹影連綿起伏，兀立于公司畫派茂盛植物圖像和精心剪裁的紙花剪影之中。這些結(jié)構(gòu)相互擠壓，不分不合，隨時(shí)可能同時(shí)崩塌，形成某個(gè)抽象圖案，好似轟轟烈烈地上演一場(chǎng)含蓄而又錯(cuò)綜的正劇。

　　貧民窟是印度的傷疤，盡管從一部好萊塢電影中轟轟烈烈地走出了一個(gè)百萬(wàn)富翁，漢瑪·烏帕德亞雅還是在《此致敬禮》中表明了真實(shí)的視覺:以粗糙的手法做成許多褶皺馬口鐵模型，表現(xiàn)了綿綿無盡的貧民窟景觀，厚重、擠壓、扭曲，還有某種不為人知的施暴痕跡。

　　印度，我們以前一直認(rèn)為它是一個(gè)神秘的國(guó)度。不錯(cuò)，這種特質(zhì)至今還被保留甚至強(qiáng)化，但是在國(guó)際化的語(yǔ)境下，它正在走向開放，西方藝術(shù)的因子不可避免地滲透到恒河兩岸。印度藝術(shù)家受到西方收藏家的追捧，除藝術(shù)本身之外，還有更多的考量，所以，在印度藝術(shù)面前我們不能實(shí)行“鴕鳥政策”。再說一句大實(shí)話，在美國(guó)與歐洲，印度學(xué)者的地位往往超過中國(guó)學(xué)者。　

　　BY　先洛