雖然悲劇都成了喜劇，壞事情也有了好結果，但是，四十年代那個讓我們如癡如醉的張愛玲，到底在哪兒呢？

　　張愛玲看《萬家燈火》，認為其中演得最好的不是藍馬，不是上官云珠，而是一個在銀幕上只有幾秒時間的女傭。

　　張愛玲的這點意見，應該是“參差”的一個表達，就像她一邊喜歡中產階級，一邊也讓中產階級露馬腳。不過，對張愛玲的態度，不知是受了“祖師奶奶”名頭的鎮壓，還是因了“愛就是不問值不值得”，觀之上個世紀九十年代以來的評論，幾乎是一邊倒的贊嘆。這讓我在看完她的劇本，比如，《小兒女》和《一曲難忘》后，內心非常惶恐，怎么我讀不出這兩個劇本的好？

　　真的讀不出，除了一兩處“只有幾秒時間的女傭”。《小兒女》中的后母，《一曲難忘》里的親娘，這兩個人物，像是張愛玲的，其他，從故事橋段到人物性格，都簡易到了沒有面目。

　　在張愛玲的作品中，“后媽”和“親娘”區別不大。曹七巧不去說她了，《傾城之戀》中，流蘇的母親白老太太算是正常，但流蘇心里很清楚，“她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人”。反而，對于庶出寶絡的婚事，白老太太倒是很上心，就怕落人閑話。所以，張愛玲小說中的媽，包括爸，突出的性格就是自私。看過《小團圓》以后，知道張愛玲心中的“母親”概念，早在后媽出現前，就破碎了。而她的作品中，更是沒一個年長的好女人。所以，《十八春》里，曼璐母親的作風，在張愛玲的“母系社會”里，算不得無情。這樣，當《小兒女》中的鄰居后母登場，做的那點惡事也就是不讓繼女吃飯只讓繼女干活，當《一曲難忘》中的親生母親登場，敦促女兒找有錢人，背著女兒跟人借錢，協同壞人把女兒往深淵里推，我們不僅覺得熟悉，甚至還感到那么點親切，嗯嗯，張愛玲的世界里，就應該生活著這些人。

　　但是《小兒女》卻是一個以“后母”為主旋律的題材，而且還要反撥人世間對后母的偏見。電懋時代的這個劇本和解放前夕的《哀樂中年》非常相似，鰥居的父親和三子女，父親有了續弦的意思遭到兒女的抵觸。但是，不從女性主義的角度看，也不論《哀樂中年》更是桑弧的本子，《小兒女》從《哀樂中年》的“父親”視角轉到“小兒女”視角，在我看來，其中傳遞的，更是時代變遷的信號。

　　可以拿小津安二郎的電影當坐標。和《哀樂中年》同一個年份，小津拍攝了《晚春》，影片中，原節子遲遲不愿結婚，因為，“我結婚后，爸爸怎么辦？”于是，整部影片的情感邏輯圍繞父親展開，女兒的精神活動也以父輩為坐標。而和《小兒女》差不多一個時期，小津拍攝了《早安》，片中人物的精神活動是以兒女為坐標的，而小津的這部晚期作品，事實上也暗示了，家庭關系中，以“我結婚后，爸爸怎么辦”考慮問題的方式消亡了。

　　《小兒女》中，秋懷如果不能獲得景慧、景方、景誠三個孩子的好感，她是無法進入這個家庭的，相比之下，她和三個孩子父親的感情倒是次要。這其實是電影中的一個“全球化問題”，因為資本主義社會無可避免地帶來了傳統大家庭的崩潰。而由張愛玲的寫作，我們亦可以看到，她是如何從一個封建時代且歌且挽的送葬人，成為一個“資本主義時代的抒情詩人”。很顯然，同一個問號，隔了十年，重心轉移。電懋時代的《小兒女》，矛盾的焦點是，“我結婚后，兒女怎么辦？”

　　《小兒女》的結尾，是兩個孩子吹響哨子，通過了父親和后母的婚事，藉此，《哀樂中年》的悲情終于化解。相似的，1947年令人悵惘的《不了情》也在《一曲難忘》中接續了一個小團圓。不過，雖然悲劇都成了喜劇，壞事情也有了好結果，但是，四十年代那個讓我們如癡如醉的張愛玲，到底在哪兒呢？張愛玲不見了。

　　似乎，電影公司要重新改造張愛玲的意識形態。六十年代的《小兒女》要讓她歌頌后媽，六十年代的《一曲難忘》要讓她歌頌愛情。可惜，因為題材和內容完全背離了張愛玲的常識，光就劇本而言，真是乏善可陳。自己完全不相信的事情，去哪里尋找情感資源？

　　是張愛玲無法“六十年代化”，還是“六十年代”不需要張愛玲了？《小兒女》和《一曲難忘》作為六十年代的典型想象，對張愛玲來說，完全不能認同，所以，她真的就成了“資本主義時代的一個抒情詩人”，盲目地、干澀地完成了這兩個劇本。

　　這個世界還會好嗎？這個問題，她從前的回答是否定，現在變成了肯定。非常抒情，對不對？但是，張愛玲也在這個烏托邦謊言中，哧溜逃逸了。

　　撰稿·毛尖 專欄作家