原題：《三槍》——一種電影新模式

    張藝謀再一次讓全國觀眾大跌眼鏡，電影沒思想、沒品位、沒關(guān)懷、沒懸念———張藝謀繼續(xù)遭遇2002年涉足大片以來叫座不叫好的藝術(shù)怪圈。然而，作為一個一直不滿張氏大片的批評者，這次我卻要為張藝謀做點辯護(hù)。

　　張藝謀的招惡首先源于他顛覆了很多人對電影的慣性理解，《三槍》呈現(xiàn)出一種內(nèi)涵“空洞化”的樣貌。該片買的是美國科恩兄弟的黑色劇《血迷宮》的故事，原片即以曲折的敘事、冷峻的懸念這些“純藝術(shù)”層面的技巧取勝，主題并不明朗，《三槍》進(jìn)一步稀釋原片內(nèi)涵，影片在服裝、造型和人物語言上的混搭，使其時代背景無從把握，故事空間被放置在一個群山中孤立的客棧里，鮮活的社會同樣被切斷。剝離了社會關(guān)聯(lián)以后，電影只剩下無內(nèi)容的肢體和語言逗樂、不表意的華美炫目鏡頭來滿足觀眾的淺層娛樂需要。這大大悖逆了很大一部分觀眾的期待視野。

　　然而，我們有必要反思：自己的慣性思維是否狹窄，期待視野是否粗暴。電影有很多種類型，也有很多種功能。有些僅僅是要滿足人們的感官刺激，有些則要進(jìn)行藝術(shù)實驗或者意識形態(tài)宣傳，有些電影為了感動人，有些則讓人思索。觀眾務(wù)必先弄清電影的類型定位，然后按照這一類型恰當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)去要求它，避免雞同鴨講、緣木求魚。觀眾不能一會兒指責(zé)賈樟柯的思想電影太沉悶不好玩，一會兒又抱怨寧浩的喜劇片沒思想少內(nèi)涵。這樣的挑剔如同指責(zé)足球隊員打不好籃球，抱怨籃球比賽不用腳不過癮一樣。

　　理性的觀眾不僅不能要求所有的電影千篇一律，同樣也無權(quán)要求一個導(dǎo)演只拍攝一種電影，例如自己喜歡和期待的那種。事實上，越是藝術(shù)上有追求的導(dǎo)演，越謀求超越自我，拍出一部在電影史或個人創(chuàng)作歷程中全新的電影。《三槍拍案驚奇》則不僅對張藝謀，即便對全部中國電影史也是創(chuàng)新之作。回溯電影誕生之初，1895年的盧米埃爾兄弟不過是弄了些短片雜耍來逗樂觀眾，而喜劇之王卓別林，也是靠夸張的肢體動作，無意義的滑稽惡搞給觀眾帶去笑聲。雜耍手段、娛樂功能，是電影的重要傳統(tǒng)，《三槍》不過是回歸了這一傳統(tǒng)。1910年代中期格里菲斯之后，世界電影敘事手段越來越復(fù)雜，故事性越來越強，出現(xiàn)了很多電影類型，也被附加了越來越多的功能，這是好事，但不能因為復(fù)雜電影的出現(xiàn)就剝奪簡單電影的存在權(quán)，不能因為一部分人想看深度電影，就不讓另一部分人單純尋個樂子。

　　《三槍》就是這樣一部在內(nèi)涵上極簡主義的電影，它試圖用純粹的沒有內(nèi)容的形式，用“清空”內(nèi)涵的方式來實現(xiàn)觀眾最本真最無拘束的快樂。而在這一點上，筆者認(rèn)為這部電影意義重大。中華民族一向是個沉重的民族，中國人一向背負(fù)著太多的文化和道德包袱，苦大仇深的面孔、壓抑郁悶的心境是我們這一民族的性格主調(diào)。或許是在東北二人轉(zhuǎn)風(fēng)騷潑辣的弄清中、或許在西北腰鼓舞癲狂恣意的躍動中，張藝謀發(fā)現(xiàn)了中華民族文人文化之外藏污納垢又生機勃勃的民間狂歡，無須承載、沒有禁忌，無拘無束中，享受大俗的快樂。在張藝謀身上，顯然民間文化的熏陶大于知識分子文化的塑形，所以《三槍》極盡大俗大雅之能事，不僅在人物造型、服裝色彩上直接拷貝東北二人轉(zhuǎn)的浮浪艷俗做派，在演員騷情表演、臺詞的挑逗暗示上也尺度頗寬，挑戰(zhàn)著批評者的文化經(jīng)驗。

　　而如此敢冒天下之大不韙的顛覆性舉動，唯有此時今日的張藝謀能做得出。奧運會后的張藝謀，個人成就登峰造極，他因此無論在客觀條件還是主觀心境上都達(dá)到了一種高度的自由狀態(tài)。他可以不再在乎電影節(jié)、審查者、批評者，乃至電影史的種種清規(guī)戒律，而真正尊重自我創(chuàng)造的沖動。尊重自我、自由創(chuàng)作，這是很多藝術(shù)家的追求，然而，種種客觀的限制常常內(nèi)化為創(chuàng)作者的自我審查，自由創(chuàng)作并不那么容易做到。只有張藝謀這樣的幸運者才有可能擁有天時地利人和的至高境遇，到達(dá)自由自如的創(chuàng)作狀態(tài)。此外，《三槍》還意味著經(jīng)歷了榮辱巔峰、已過知天命之年的張藝謀已經(jīng)獲得了一種平常心，奧運會開閉幕式的巨大成功已經(jīng)讓他“曾經(jīng)滄海難為水”，外界的虛名褒貶都不再對他構(gòu)成牽絆。如若真如孫紅雷所說“十年前的張導(dǎo)滿臉階級斗爭很嚴(yán)肅，現(xiàn)在的他整天樂呵呵，說能用替身就用替身，不必過于拼命認(rèn)真”，張藝謀可謂達(dá)到了一種“玩”藝術(shù)的境界。這一狀態(tài)固然也有弊端，但就中國藝術(shù)、中國藝術(shù)家尤其是藝術(shù)管理者的普遍狀態(tài)來說，這種放松的心態(tài)是可貴的。從這一角度說，《三槍》如同當(dāng)年《紅高粱》引導(dǎo)中國影片攀上藝術(shù)高峰、《英雄》引導(dǎo)中國電影打破市場堅冰一樣，具有舉足輕重的電影史意義。

　　當(dāng)然，《三槍》也保留了張藝謀一以貫之的極致美學(xué)風(fēng)格，夸張的色彩、造型和表演，無一不繼承了這一建立在西北人的“軸勁”基礎(chǔ)上的美學(xué)風(fēng)格。這一風(fēng)格一度在九兒、秋菊、魏敏芝等人物性格上體現(xiàn)，也曾在《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》等影片的色彩運用和團(tuán)陣造型上屢屢使用。然而，不同于上幾部大片里極致美學(xué)運用的討厭，《三槍》的極致美學(xué)由于與中國民間的狂歡品格相吻合，從而具備了中國風(fēng)格和中國氣派。因此，盡管我們也可以把《三槍》的空洞理解為一種過分功利的政治聰明，但至少就本文所討論的意義上，值得給予張藝謀掌聲。

　　劉海波