時勢英雄侯麥

　　然而侯麥，他是否真有如眾人口中所譽那般才華和成就？他的作品是否真的不可復制并具有超越時代的挖掘深度？

　　侯麥和他的電影

　　早期　　短片時代

　　上世紀40至50年代，侯麥開始拍攝短片。1946年推出了處女作《伊麗莎白》。1959年，侯麥導演了其第一部長片《獅子星座》，但票房失利。

　　初期　　嶄露頭角

　　60年代初，侯麥著手拍攝他的“六個道德故事”計劃，1962年推出第一部《蒙索的女面包師》，此后，相繼推出《蘇珊的職業》(1963)、《女收藏家》(1967)、《穆德家的一夜》(1969，他的首部標準長度影片，引起熱烈反響)、《克拉拉的膝蓋》(1970)、《午后之愛》(1972)。何謂“道德故事”？他解釋道：“這不是探討人們做什么，而是探討他們做事情時腦子里想什么。與其說是行動的電影，毋寧說是思想的電影。”它的中心是自我沉湎的男性，總是過于自信和自省，通過沒完沒了的理性思考將自己陷入歧途。

　　中期　　重視色彩

　　70和80年代，侯麥開始拍攝“喜劇與箴言”序列，如《好姻緣》(1982)、《巴黎的滿月》(1984)、《綠光》(1986)、等。他的人物從能夠看透自己困境的古典型中年男人轉向了充滿迷惑的情感糾葛、不能正確解釋自己處境的現代年輕人。“人在18至25歲時即已擁有了自己的思想，接下來整個一生都用來發展它。”這一時期的侯麥相當注意畫面的色彩。

　　晚期　　達到頂峰

　　在70歲高齡時，侯麥開始了他的第三序列：“四季故事”。這一序列以1990年的《春天的故事》開始，然后是《冬天的故事》(1992)、《夏天的故事》(1996)、最后結束在《秋天的故事》(1998)并達到了侯麥電影形式的頂峰。這一序列中充滿了具有“季節性個性”的人物，導演藉此探討人類內心真實的情欲：“當幻想轉向愛的時候，直覺卻并不總是跟隨。”(侯麥語)

　　毫無疑問，電影評論家、文學教師、作家出身的侯麥，有著紳士的溫文爾雅和長者的寬容謙和，為人處世低調謹慎，幾乎無可指摘。然而人格魅力與藝術成就到底不可混為一談，身為電影評論者的侯麥以其博學而縝密的筆觸促進了“新浪潮”中理論根基的完善，但作為一名電影導演，他今日的光環或多或少帶了幾分時勢造英雄的意味。

　　可以閱讀的電影：仍舊只是探索

　　傳奇大多由歷史經過無數層渲染而造就，“新浪潮”或許便是一例。法國影評家羅貝爾·貝南戎曾挖苦說：“把探索加以神化的做法是為了大肆吹捧已露端倪而尚未成型的東西。”確實，夸大其辭的贊美在某種程度上掩蓋了新浪潮的本質。事實上，無論從社會環境還是電影發展來看，“新浪潮”都是一段混亂的時期；如同當時動蕩的社會一般，電影界的新氣象也從一開始就籠罩上了革命的光環。從未經過科班訓練的年輕導演們憑借廣泛的觀影經驗和一腔熱血投入了這場小成本電影制作熱潮，他們的作品更多是對過往“優質電影”概念的否定與破壞，至于究竟什么才是真正的好電影，“新浪潮”只是一個探索和搖擺的過程，并未給出過答案。

　　因此，“新浪潮”導演的作品往往因刻意的反常規而顯得晦澀和突兀，相較之下，侯麥倒是其中最為保守的一位。說到底，侯麥拍攝第一部敘事長片《獅子星座》時已經年屆五十，比起相對年輕的戈達爾諸人，多了幾分成熟沉穩；加之文學教師出身，自有一份底蘊和風度。

　　侯麥一開始在業余時間發表電影評論和演講，結果以出色的文筆和敏銳的洞察力而迅速在影評界躥紅，并擔任過“新浪潮”的根據地、電影評論刊物《電影手冊》的主編。據他所言，當時文學教師乃是十分嚴肅和有身份的職業，而電影則被視為不務正業的低級趣味，因此為了避免家人的反對，他不得不采用了埃里克·侯麥這個筆名。這兩個單詞分別來自美國導演埃里·斯特勞亨以及小說家薩克斯·侯麥，恰巧契合著侯麥將文學融入電影的嘗試。

　　自始至終，與其說侯麥是一名導演，倒不如說他是一名作者。1946年侯麥發表了小說處女作《伊麗莎白》，其中充斥著大段大段的心理描摹和細節刻畫，人物之間的對話生澀而矜持，連侯麥自己也承認算不上成功的作品。盡管如此，在之后超過五十年里，侯麥的電影劇本始終也未曾擺脫文學風格的滲入。同樣跨越文學和電影兩界，瑪格麗特·杜拉斯的小說帶著電影鏡頭的畫面感，侯麥的電影則給觀眾造成閱讀的錯覺。然而與閱讀小說不同的是，電影觀眾并不會隨時將膠片倒轉重讀，這種局限極大地影響了侯麥作品的接受度。畢竟，有多少人是抱著讀書的心態去看電影的呢？

　　或許正因如此，當特呂弗的處女作《四百擊》與戈達爾的《筋疲力盡》名動巴黎之時，侯麥的《獅子星座》卻遭遇了票房慘敗。鎩羽而歸之后，侯麥繼續筆耕于影評界，三年后才重新出山，開始將自己的短篇小說改編為電影系列“六個道德故事”。其后他所有的電影仍舊是先寫成小說，再改編為劇本進行拍攝，因此大多數作品中，侯麥那標志性的單調鏡頭倒像是臺詞的背景和注釋了。

　　堅守抑或固執：五十年不變的平淡

　　“六個道德故事”可以用一個簡單到乏味的套路概括：男主角愛上一個女人，后又被第二個女人誘惑，在一番搖擺猶豫之后，最終回到第一個女人身邊。面對同樣誘人的選擇，男主角似是陷入了道德困境并因此而苦惱、猶疑、不知所措，影片則圍繞這些細膩的心理和言語較量而展開。

　　按照“新浪潮”中“作者論”的觀點，每個導演一生只在拍攝一部電影。若說這句話套用在別人身上是一種比喻，放在侯麥這里就成了一句真實寫照：作為“新浪潮”中風格最穩定和最多產的導演，他所有的作品真真是一個模子里倒出來的。他自己解釋說，將同一個題材反復拍攝多次，或許觀眾會更容易理解一些。令人疑惑的是，雖然侯麥是希區柯克的忠實擁護者——他曾與夏布羅爾合寫了一本研究希區柯克的專著——但他的作品卻從未沾染一絲半點希區柯克式的張弛有度，反而走向近乎相反的極端：平鋪直敘，波瀾不驚，毫無懸念和照應可言。

　　不客氣地說，侯麥的電影從一開始就展現了枯燥、瑣碎、單調、重復等特色。他的電影并無完整的脈絡，有的只是一段段隨機選取的情節，如《綠光》講述了一個剛剛失戀的女子如何在獨自旅行中逃避孤獨，《沙灘上的寶琳》則從頭至尾記錄著一名少女在海灘上的見聞感觸。或許“新浪潮”中人們對顛覆性的電影元素的期許使得侯麥依靠《穆德家的一夜》站穩了腳跟，然而其后幾十年來他部部電影均如此炮制，難免引起評論界的不滿和批評，也嚇退了不少觀眾。

　　矢志不渝地堅持自己的風格，可能是一種崇高的藝術品質，也可能將人困于原地難以突破。在80年代的“喜劇與箴言”系列與90年代的“四季故事”系列里，侯麥始終是新浪潮初期的那個侯麥，時間在他絮叨不止的角色們面前似乎也患上了失語。若說青年男女的微妙情愫和生活感悟仍是具有吸引力的題材，那么古裝片中的侯麥則失去了這一優勢。2007年，他最后一部作品《男神和女神的羅曼史》不僅票房失利，評論也十分負面。不過侯麥作品的低成本和他已經獲得的光環使得他無需關心票房和口碑。正如他在2007年接受采訪時所言：“我認為我們這批人一直忠于自我，現在仍然或多或少地堅持著當初的原則。我對電影的熱愛絲毫沒有改變，也一直用我自己的方式拍片——用不多的錢拍攝一些不賣座的電影”。

　　至于侯麥的觀眾，大致可分為三類：真正被其吸引和打動的標準文藝青年，慕名而來、硬撐著看完而后匆忙抒發對其熱愛的偽小資群體，以及在四十分鐘(可能更短？)左右睡著的普羅大眾。

　　摒棄技術：追尋自然的嘗試

　　電影學者周傳基為侯麥總結了一個公式：“實景+自然光+運動+同期錄音，電影原來這么簡單。”侯麥對自然和真實的熱愛到了固執的程度，拍攝兩人對話時，他習慣于將鏡頭一直對準其中一位角色，不管他在講話還是傾聽，而另一人的聲音則以畫外音呈現。在制作 《穆德家的一夜》時，侯麥為了能夠在圣誕節期間拍攝關鍵場景，而硬是將開機時間推遲了將近一年。另一個更加可愛的傳言，是在拍攝 《女收藏家》時，侯麥特地找來鳥類學家了解外景地各種鳥的逗留期，以保證片中出現的鳴叫聲準確無誤。

　　拍攝外景時也無需清場——侯麥常常帶著攝影機直接上街拍攝，后期時只需剪掉不明真相的群眾直視鏡頭的畫面即可。《夏天的故事》中的海灘場景便是如此完成的——對一個手持攝影機的、教授模樣的老頭，人們并沒有想象中那么好奇。因此侯麥也有了拒絕參加電影節的理由：他的拍攝方式要求他保持低調，不希望在日后街拍之時被路人認出圍觀。

　　在音效方面，侯麥堅持只用自然聲，拒絕任何人造聲音，同時極力避免使用配樂，大部分聲響均為現場采集而成。唯獨有一次請人作一首交響樂，卻試圖在影片中以人耳聽不到的音量播出。他熱衷于帶著隨身聽去捕捉響動：窗外的鐘聲，庭院里的狗吠，清晨的鳥啼……并將其用于電影的音軌中。

　　音樂的缺位是為了留出聲音的空白，使觀眾可以不受干擾地理解對話。侯麥的作品將沉默的可能性壓縮到了極限，他的角色幾乎總在喋喋不休，而沒有對白之時，智者式的畫外音又開始沖擊我們的耳膜。有批評家指責其聒噪，于是侯麥辯護道：“不錯，我的人物說得多動得少，但他們講的話還是比伍迪·艾倫的電影要少。我不覺得自己的電影枯燥乏味，我的演員從不會處于靜止狀態。”

　　可是，伍迪·艾倫的臺詞至少以俏皮和活潑聞名，因而從不會讓人有昏昏欲睡之感；而侯麥影片中的人物卻不分身份地位總在討論哲學、政治、文學等空泛和嚴肅的議題，讓人不禁懷疑法國人是否平均素質果真如此之高。最為吊詭的是，侯麥并沒有試圖通過這些臺詞去真正探討任何宏大命題，男女瑣事構成了他的全部。因此無論如何精致、深沉、自然或動人，侯麥的電影始終是一組組情感小品，似乎難以與“偉大”二字掛鉤。

　　于是，幾乎摒棄了一切電影技術的侯麥，在“新浪潮”的大背景下找到了自己在電影史中的地位；然而在離去之后，他是否能夠獲得“大師”稱號，也許人們終究只能對這個問題保持沉默。

　　文_油飛