“剩山”重現

　　650多年前，《富春山居圖》誕生；350多年前，該圖一分為二。畫裂兩卷，各表一枝。先說《剩山圖》。

　　流落到古董商人吳其貞手中的《剩山圖》，自然免不了被高價轉賣的流離命運。1669年，《剩山圖》被清初大收藏家王廷賓重金購得，輯入《三朝寶繪冊》。此后輾轉于各藏家之手，長期湮沒無聞。

　　《剩山圖》再次面世，已是兩百多年后的1938年。

　　原浙江博物館副館長汪濟英告訴記者，那時候的《剩山圖》只是一張古舊的畫作，上面無題、無款、無識，很難鑒定。“說起來也是機緣巧合，它被送到當時書畫鑒定的大行家吳湖帆眼前。”

　　當世之時，吳湖帆在中國繪畫界、鑒賞界、收藏界都是成就顯赫的頭面人物。

　　作為畫家，吳湖帆早年與溥儒并稱為“南吳北溥”，后與吳子深、吳待秋、馮超然在畫壇有“三吳一馮”之稱；作為鑒定家，他與收藏大家錢鏡塘同稱“鑒定雙璧”。在上世紀三四十年代，吳湖帆有鑒定“一只眼”的外號，意即“觸目立判真偽”，足以想見他在鑒定界的權威性。

　　而作為收藏家，吳湖帆更是家學淵源，家藏巨富。其祖父吳大澂就是清末知名的畫家、收藏家，家學淵源，家藏豐厚。吳湖帆成年后娶蘇州名門潘氏之女潘靜淑為妻。潘靜淑曾祖潘世恩為清道光時宰相，伯父潘祖蔭為清光緒時軍機大臣、工部尚書，其攀古樓所藏文物富敵東南。潘靜淑嫁資中金石字畫之巨一時傳為佳話。后來吳湖帆岳父潘祖年又贈之以極其珍貴的宋刻《梅花喜神譜》。吳湖帆居室別稱“梅景書屋”，即由此而得名。

　　話說1938年秋，吳湖帆臥病于上海家中。一天，上海古董名店汲古閣的老板曹友卿前來看望他。吳湖帆既是曹的“大客戶”，也是他的“顧問”，二人交往日久。曹友卿此行就隨身帶了一幅剛剛買到的殘卷，請吳湖帆“掌眼”。

　　展卷之下，只見畫面雄放秀逸，山巒蒼茫，神韻非凡。吳湖帆捧畫賞識良久，從畫風、筆意、火燒痕跡等處反復研究，斷定這就是黃公望的傳世名作《富春山居圖》的前一部分《剩山圖》，當即向曹友卿提出購買。

　　曹友卿也是行家，一聽吳湖帆要買，自然知道這幅畫是至寶，不肯轉手了。幾番交涉，吳湖帆拿出家中珍藏的青銅重器周敦(敦，古代食器)，這才換來了這幅殘卷。說來稀奇，吳湖帆近一個月的大病，就此霍然痊愈，為此還專門賦詩一首。

　　不過，汪濟英告訴記者，吳湖帆當時判斷《剩山圖》的主要依據，是憑一個畫家和鑒定家的眼睛和見識，要確認無疑還需要相關實物、痕跡輔以佐證。事實上，吳湖帆雖然不惜大價錢換來了殘卷，但也沒有輕易下結論認定就是《剩山圖》。他緊接著做了一系列求證工作。

　　據曹友卿所說，這幅殘卷是從一個畫冊中拆頁所得。這本畫冊，即為王廷賓所輯《三朝寶繪冊》，當時流落到江陰一戶姓陳的人家。這家人卻不識“金鑲玉”，將畫冊拆頁零售。

　　吳湖帆和曹友卿找到這家人，居然從其家中找到了被當作廢紙的王廷賓題跋，文中詳述了《剩山圖》的由來和流轉過程。

　　這篇文章雖然很有史料價值，不過單憑王廷賓為自己藏畫所作的題跋，亦不能斷定這幅《剩山圖》就是當年“火殉”幸存的那尺許殘卷。

　　最終讓吳湖帆確認手中殘卷就是《剩山圖》無疑的，是《富春山居圖》的另外一部分——藏于故宮的《無用師卷》。

　　書法家沈尹默，在其為《剩山圖》題眉時注曰：“其后幅(《富春山居圖》后半段《無用師卷》)久歸清內府，晨歲余與湖帆共預故宮博物館審查書畫之役得寓目焉”。

　　《剩山圖》擺到了吳湖帆面前時，他之所以能一眼將其認出，與他親眼觀賞過同屬一卷的《無用師卷》真跡應該大有關系。

　　此后確認《剩山圖》，吳湖帆又找到了這兩幅殘卷的“血脈聯系”。

　　在吳湖帆裝裱的《富春一角》卷上，有一張《富春山居圖》前后段畫卷連接照片的影印。這幅照片，就是吳湖帆為鑒定《剩山圖》所攝。在分別了兩百多年后，《剩山圖》和《無用師卷》以這種特殊的方式短暫重逢。

　　盡管被人為割裂，但《富春山居圖》的神韻沒有斷開，本是一幅畫作的《剩山圖》和《無用師卷》，如一奶同胞，自有血脈互通。

　　《富春山居圖》是用六張宣紙連接而作的長卷，每個連接處都有騎縫印章。《剩山圖》和《無用師卷》連接處的上端，就蓋著一枚吳之矩的白文方印。這枚印章加蓋時，《富春山居圖》尚是一幅完整長卷。

　　雖然《剩山圖》經過不同藏家裝裱，經過截邊，比《無用師卷》窄了1.8厘米，但兩段畫卷合在一起時，這枚印章仍嚴絲合縫。

　　那場“火殉”之災，在《富春山居圖》前后兩段留下了共同的傷疤。吳湖帆在照片上勾勒出五處火痕。從《無用師卷》向右至《剩山圖》，五處火痕幾乎等距分布，而且越往右火痕越大。可以想見，當年《富春山居圖》卷軸在火中被灼燒的慘景。

　　中間的一處火痕，恰好就在騎縫章之下，兩段畫作各半。吳湖帆在旁加注：“下方石坡、小樹、沙腳，除火痕空處各經補筆外，余皆一氣連屬。”

　　自此，《剩山圖》歸入吳湖帆的“梅景書屋”，他也有了一個新的自稱：“大癡富春山圖一角人家”。

　　假作真時真亦假

　　實際上，吳湖帆能夠通過《無用師卷》影印本的比對確認《剩山圖》，多少也有一些幸運的成分。因為那時候，《無用師卷》被確認為《富春山居圖》真跡也不過四五年光景。此前，它作為乾隆皇帝“御批欽定”的“假畫”在故宮存放了近200年。

　　清乾隆十年(1745年)，一幅《富春山居圖》被征入宮。乾隆皇帝見到后愛不釋手，不時取出來欣賞，并且在6米長卷的留白處加蓋玉璽，賦詩題詞。沒想到，第二年，另外一幅《富春山居圖》又被進貢到了御案上！

　　這一幅才是黃公望真跡，即《富春山居圖》后大半段《無用師卷》。自遭遇“火殉”之災被分為兩段后，《無用師卷》先后經歷了張范我、季寓庸、王鴻緒等幾位收藏家，乾隆年間輾轉入宮。

　　而此前，乾隆已經得到的那一卷《富春山居圖》，實際是明末文人臨摹的《無用師卷》。后人為牟利，將原作者題款去掉，偽造了黃公望的題款。因為偽作題款中說是為“子明隱君”所畫，所以這幅畫又被后人稱之為《子明卷》。

　　事實上，《子明卷》的仿制漏洞并不難發現。元代書畫上作者題款都是在繪畫內容之后，而《子明卷》卻將作者題款放在了畫面上方的空白處，這顯然不符合元代書畫的特點。但乾隆皇帝還是在這個并不高明的偽作上“打眼”了。

　　有皇帝深信《子明卷》在前，《子明卷》和《無用師卷》究竟孰真孰假？這恐怕就不只是畫作的真假問題了。最終，在翰林院掌院學士梁詩正、禮部侍郎沈德潛等幾位大臣的附和下，乾隆認定《子明卷》為真跡。不過，他同時做了一個耐人尋味的決定：花了“二千金”把《無用師卷》留在了宮中，列入“石渠寶笈次等”。

　　此后，梁詩正受命代筆在《無用師卷》上題跋，解釋了花大價錢買“贗品”的初衷：“……此卷筆力苶弱，其為膺鼎無疑，惟畫格秀潤可喜，亦如雙鉤，下真跡一等，不妨并存，因并所售以二千金留之，俟續入《石渠寶笈》，因為辨說，識諸舊卷……”

　　乾隆皇帝頗有風雅興致，一大愛好就是把玩皇宮收藏的歷代名畫，之后在上面留下題畫詩。而《無用師卷》畫上，除了這段“御識”，再沒有留下任何“乾隆御筆”。

　　再看《子明卷》，因為深受乾隆喜愛，每觀賞一次就題詩一首，先后題了48年、50多處，把畫卷上的留白處統統變成了密密麻麻的黑字。就是這樣還意猶未盡，最后實在沒有地方題字了，乾隆在前隔水題了一句“以后展玩亦不復題識矣”。

　　《富春山居圖》真跡，卻以贗品之名得以保全“清白身”，可謂離奇大幸。

　　乾隆逝后，翰林院編修胡敬等校閱石渠舊藏，《無用師卷》編入《石渠寶笈》三編，但仍無人為其正名。

　　就這樣，這幅真跡不受打擾地在清宮里靜靜地躺了近二百年。直到1933年，北京故宮重要文物南遷，萬余箱珍貴文物分5批先運抵上海，暫存至1936年。《無用師卷》、《子明卷》都在其中。

　　1935年，故宮藏品赴倫敦參加國際展覽，吳湖帆任審查委員并負責整理展品，有機會初見《無用師卷》真容。

　　有一種觀點認為，《無用師卷》、《子明卷》的真假是吳湖帆鑒別出來的。而記者查閱的《吳湖帆日記》、《吳湖帆年譜》、《吳湖帆傳》等都沒有談及此事，相信這只是一個訛傳。

　　最先看出兩畫真偽的，實際上是吳湖帆的弟子徐邦達。徐邦達現在是故宮研究室研究員，中央文物鑒定委員會常務理事，有“國眼”之稱。

　　1933年，故宮文物停放上海期間，徐邦達在庫房里看到了這兩幅真假《富春山居圖》。《無用師卷》上明顯的火燒和修補痕跡、《子明卷》不合規制的題款位置，引起了他的注意。經仔細考證，徐邦達推翻了清宮對兩幅《富春山居圖》真偽判斷。《無用師卷》終于“驗明正身”。

　　至吳湖帆得到《剩山圖》時，《無用師卷》已是舉世公認的真跡。《富春山居圖》首尾兩段得以互為印證。設若世間仍以《子明卷》為真，則《剩山圖》真跡只能是吳湖帆眼力所判，與《子明卷》對照之下，恐怕真的會“假作真時真亦假”。

　　《無用師卷》與《剩山圖》雖分隔數百年，卻氣息相通，正名、現世相隔不過幾年。冥冥中，《富春山居圖》自有神韻相繼，畫雖斷，而魂未分。

　　此后的十余年中，《無用師卷》與近百萬件故宮文物一起，歷盡艱辛坎坷，行程數萬公里，輾轉運抵南京、四川、貴州……至抗戰結束后，陸續運回南京，又于1948年底，被運至臺灣。

　　從此，將它與《剩山圖》分隔開來的，就是那一灣淺淺的海峽。