-對話人物

　　鈕驃,男,京劇丑角、研究工作者。工文丑,師從蕭長華、高富遠、蕭盛萱、王傳淞等。曾經擔任中國戲曲學院副院長、編審,碩士研究生導師。離休后仍從事戲曲研究及教學工作。

　　劉宸,男,中國戲曲學院附中教師,主工京劇文丑行當。

　　梅蘭芳大劇院,在正月十五,上演了一臺“梨園丑角鬧元宵”的專場演出。此舉引發了不少媒體的關注,許多戲迷更是反響強烈——一些年輕些的戲迷覺得“這種演出還很少見,很新鮮”,而一些上年紀的戲迷則感慨“很久沒有看過這樣的演出了”——據了解,這樣的丑角專場演出,在北京近10年來還是頭一次出現。

　　無獨有偶,在京劇的南方重鎮——上海,4月中旬,也有一場由上海京劇院推出的“小丑挑梁——京劇丑角藝術”專場演出。“丑角專場”近來的頻頻出現,并能夠一度成為話題,按說是件好事。但一些從事丑角行當相關工作的業內人士,卻對此有一種“五味雜陳”的感覺。比如,丑角表演名家鈕驃,和從事丑角教學工作的青年教師劉宸,對于丑角藝術乃至當今京劇藝術的整體發展,都有著深深的擔憂。

　　從“無丑不成戲”到“丑角難演戲”

　　記者:最近一些地方都先后搞了“京劇丑角專場”,很多觀眾反響很熱烈,也覺得這種演出形式很新穎。那么作為丑行的著名表演藝術家,您如何看待這些專場? 鈕驃:現在的一些觀眾會感覺這種演出可能比較新鮮,這就也反映了一個現實問題:京劇的丑角,對于觀眾來說,已經顯得相對比較陌生了。但實際上,丑行是京劇最早出現的行當之一,其歷史遠超時下當紅的老生、旦角等。甚至在京劇誕生之前,其他一些藝術門類,就早已出現了丑行。并有類似唐玄宗李隆基、后唐莊宗李存勖粉墨登臺的傳說。過去演出京劇時,每場演出必有丑角登場,可以說是“無丑不成班(戲班)”“無丑不成戲”。

　　記者:也就是說,在過去,丑角在京劇舞臺上,是起著十分重要的作用的,是這樣嗎?

　　鈕驃:在京劇當中,丑角塑造人物的范圍最廣:上至帝王將相、下至黎民百姓,丑角都可以演。而在劇情方面,丑角則可以起到調劑舞臺氣氛的作用。哪怕是演一個悲劇,也不能讓觀眾一哭到底。前面有一場苦情戲,后面就需要丑角出來調劑一下,緩沖一下觀眾悲傷的心情。京劇界的許多老前輩談及丑角,都將其比作菜肴中的味精、百藥中的甘草,能夠“調味”“提鮮”,吸引觀眾去欣賞京劇藝術。

　　實際上,丑角的重要作用,不僅僅體現在舞臺之上。在舞臺之外,丑行演員也往往起著舉足輕重的作用。比如,在京劇的教學方面,丑行演員一般都會擔當重任。因為雖然丑角自己在每一出戲中的戲份可能都不是很多,但因為前面說過“無丑不成戲”,幾乎每一出戲里都有丑角出現,而且會和各種各樣的角色配戲。有時,如果戲班里某個演員因故無法登臺,好的丑行演員甚至可以臨時上去頂替。所以說,一個好的丑行演員,應該是對各個行當的了解最全面,掌握的戲也是最多,自然是京劇教學當中最合適的人選。丑行名家蕭長華先生,就曾在富連成(注:京劇史上最著名的戲班之一)科班任教長達30余年,建國后又一直在中華戲曲學校教戲。此外,由于丑行演員經常需要在舞臺上根據現場情況隨機應變,因此也令他們比其他行當的演員在組織、社交方面的能力相對更強一些:對內,他們主持戲班業務,協調戲班里各個演員之間的關系；對外,他們也常常代表戲班與外人進行相關事務的處理。

　　記者:如您所說,丑角是京劇中的重要元素。但為什么剛才您又提到,如今京劇的丑角對觀眾來說已經變得比較陌生了呢?

　　鈕驃:應該說,近三四十年來,京劇丑行藝術的發展是不夠的。所以我覺得當下的丑行,可以說是京劇行當中的一個“弱勢群體”。比如,過去很多以丑角為主的戲,漸漸地就不演了。因為這些戲不像其他有些劇目那樣,會包含一些政治、軍事斗爭方面的內容,而主要是表現一些市井、民間的內容。所以這些戲也就沒有被給予相當的重視。特別是在過去的計劃經濟時期,一個劇團演什么戲,不是演員能夠決定的,而是由劇團的領導來安排的。而很多領導,可能對于丑行和丑角戲并非十分了解,不清楚他們在京劇中所起的作用。甚至可能會有一些“丑角就是反面角色”這樣的誤解。于是對丑角戲,乃至一些戲里丑角的安排,都變得越來越少了。而丑行演員是最需要靠舞臺實踐來提高自身能力的,沒有足夠的登臺機會,他們在藝術上的提高自然也就變得緩慢了。節目少了,好演員也少了,所以過去的“無丑不成戲”就變成了現在的“丑角難演戲”。觀眾自然覺得陌生了。

　　能符合丑行表演所需要的生源“很緊張”

　　記者:如今,丑行在京劇行當中顯得比較式微,那么在當前的京劇丑角教學方面,又是怎樣一個情況呢? 劉宸:拿我們中國戲曲學院附中來說,我們每年招生大約300余人,其中生、旦兩個行當是招生“大頭”,各占約1/3,凈和丑總共才占剩下的1/3。而就在這1/3之中,也是以凈行生源居多,從整體來看,丑行的生源是最少的。

　　當然,無論這些學生在招生時是按哪個行當招入的,入學后,他們還要經過一段時間的甄別期。如果任課老師發現有些孩子會更適合其他行當的話,還要進行相應的調整。但是,讓學生無論是作為丑行生源招入學校,還是從其他行當調入丑行,在這其中,我們都面臨著比較大的阻力:首先是孩子自身,他們可能會想不通,會疑心:“是不是我比別的孩子學得差,所以才學丑行?”而這個年齡段的孩子,正是好面子、有虛榮心的時候,孩子們可能都希望能演主角,而丑角基本上很難演主角。

　　同樣,一些家長也不愿意孩子學丑行,他們也希望孩子將來能出名,能成“角兒”,不了解丑行對于京劇發展的意義。而我們和學生家長的溝通,可能更困難一些。因為京劇教學的特殊性,需要孩子寄宿。可很多家長把孩子扔到戲校就不管了,所以很多孩子出現問題或家長理解有誤時,我們都很難及時與家長溝通。

　　記者:也就是說,目前從生源方面,丑行就已經顯得特別緊張了?

　　劉宸:其實從實際學生數來說,倒顯得不是“特別”緊張。但能符合丑行表演所需要的生源,真的是很緊張。因為丑角演員為了能在臺上起到其相應的作用,除了要掌握一般京劇演員常唱的西皮、二黃等唱腔之外,還要學很多的雜腔、雜曲、方言等。比如,銀紐絲、柳子腔、云蘇調、啰啰腔等。齊如山(注:著名戲曲理論家,曾為梅蘭芳先生做編劇)先生就曾說過,丑行必須通十門角色——生旦凈末丑、婦外武雜流,且能說各地方言,才能演好丑。所以說,真正的丑行對生源素質要求,其實是很高的。

　　但現在,不光是一般人對我們丑行不重視。就是業內其他行當的一些教學工作者也是如此:比如,他們會把一些自己行當中業務不好的孩子,勸其改學丑角。告訴孩子:“你學不了這個,你去唱個丑兒吧。”

　　記者:那么,京劇丑行教學的師資力量如何呢?

　　劉宸:師資也非常缺乏,特別是“文丑”(丑角的一種)的教師,是目前京劇各個行當中最缺乏的。

　　京劇丑行,應是了解京劇的突破口

　　記者:京劇藝術近年來有復蘇之勢,但京劇的丑行藝術卻在漸漸式微。如何看待這種反差?

　　劉宸:我倒覺得,丑行今天所面臨的一個困境,其實也是京劇整體發展狀況的一個縮影。正所謂一葉知秋,具體到京劇,我們也可以說是一“丑”知秋。雖然你看現在京劇好像在呈現一種復興的勢頭,許多行當也涌現出來不少新的知名演員。但從現在的發展趨勢來看,可能更多觀眾只是會去關注一個知名唱段,或者一折熱鬧的武戲,甚至只是捧某一個演員而已。而真正能完整地體現京劇傳統魅力的一些連臺本戲等等,卻難以被人真正地了解和欣賞。而京劇丑行,恰恰就包含了很多京劇傳統的元素。

　　記者:丑行藝術包含了很多傳統的元素,這是否也是其難于被當今的觀眾欣賞的一個原因?

　　鈕驃:我不這么認為。相反,我倒覺得京劇丑行,其實是讓千家萬戶重新了解、走近京劇的一個突破口。因為丑行和其他行當不同,其他行當都有其表演的一些程式化的東西。但丑行演員在臺上相對自由,顯得更“人性化”。把握好這種特性,可以拉近觀眾與劇情的距離,吸引觀眾更好地欣賞京劇藝術。而就丑角戲本身來說,一個真正好的丑行演員,哪怕演一出有上百年歷史的戲,照樣可以把觀眾逗樂了,回家之后還會覺得有回味。所以說,觀眾不是問題,有問題就是演員自身的水平問題。

　　記者:那么,京劇的丑行要想擺脫當下面臨的困境,應該做些什么呢?

　　鈕驃:目前丑行最大的發展問題,我覺得就是“人”和“戲”結合的不夠:演員多演戲,水平才能提高。演員進步了,戲才能好看。所以說,梅蘭芳大劇院和上海京劇院推出的這些丑角專場,是一件大好事兒。也希望能有更多的劇團,能來排演更多類似的劇目。

　　劉宸:其實,現在演出的硬件條件是有的:全國有很多劇場,每周都會有若干場次的京劇演出。我覺得關鍵在于一個觀念問題:比如可能有些人覺得丑角戲沒什么分量,對觀眾不具有吸引力。但是丑角戲當中其實也是有不少時間不長的開場小戲的。在正劇開始之前,墊一場丑角小戲,對丑行演員來說,可以提高自身水平和臨場應變能力。對于觀眾來說,這種開場戲也可以起到熱場、烘托劇場氣氛的作用。現在很多大型活動,開場前不是也會請一些歌星熱場,這不是一個道理嗎?

　　另外,丑角戲的“吸引力”其實也是不小的。我就知道梅蘭芳大劇院那個“梨園丑角鬧元宵”的演出,票賣得非常好。就連相聲演員郭德綱,也在前幾年在德云社演過丑角戲《打面缸》,效果都非常好。我們京劇舞臺“不稀罕”演的一些戲,人家相聲演員都能演火了,這說明什么問題呢? 　　

    新華每日電訊記者 王學良