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　　賈樟柯的《三峽好人》廣受好評，他認為電影的文化作用不在于觀影人數；藝術最珍貴的地方是真實表達自己的體驗，這正是中國藝術最缺乏的。

　　煤礦工人韓三明從山西來到三峽，尋找他十六年未見的前妻。當摩托司機帶他來到“四川奉節縣青石路五號”的時候，兩人面前只有茫茫江水。司機指著水中間一片長草的小坡，說，喏，就是那里。外地的韓三明一臉迷茫，本地的司機卻露出習慣性的嘲諷：你沒看新聞啊，三峽工程，都淹了。

　　這是賈樟柯在威尼斯贏回“金獅獎”的電影《三峽好人》的片段。用導演自己的話說，這片子吸引西方觀眾和導演的，并不是三峽工程的背景，而是三峽的人。賈樟柯自己這樣解釋：“我覺得最重要的不是歷史本身，而是歷史中的人。拿獎的時候我真的很激動，因為我銀幕上那些人受到尊敬了。他們是最重要的，他們的愛情、命運、選擇是最重要的，但在中國，這些人都被遮蔽掉了。”

　　以下是亞洲周刊專訪的訪談摘要：

　　人們常常評價你的電影是小眾電影，你自己怎么看？

　　我一直承認我的電影在觀受面上有局限，它不是娛樂類型，我也不期待能有一億的票房，但它會有一個固定的觀眾群。比如《世界》，在中國票房只有一百五十萬，但正版DVD有三十萬張的銷量，海外市場單是北美就有四五百萬美元的收入，要看總收益，我的電影在中國肯定排前五位。而且我覺得，電影的文化作用不在于能被多少人數來左右。八十年代，《黃土地》全國只賣出一個拷貝，但它日后對中國電影的影響是不可估量的。那時候上海還有一部電影叫《喜盈門》，兩毛錢的票，全國票房一億多，你說它有多少人看？但是時過境遷，就沒有什么價值存留了。

　　你的電影關注普通人的命運，他們其實是中國的最大眾，但是片子放出來，卻成了小眾電影，這本身不矛盾嗎？

　　不矛盾。你知道為什么嗎？從今天中國觀眾看電影的情況來看，電影已經不是一個大眾藝術了。本來電影消費應該是無意識消費，就像我買瓶礦泉水，我渴了我就買了。但是現在看電影價錢不同啊，在北京，一家三口，再加小孩兒吃點東西，就好象看歌劇一樣了。票價讓這個藝術已經不是很大眾化了。另一個很重要的問題，大眾在哪？中國最多的大眾在哪兒？在城市之外，在小城市，在縣城，在農村。但那里根本沒有銀幕。比如說我老家的那個縣城，本來有三家電影院，現在一家變成證券市場，一家是超市，一家賣家具。不是電影無法跟大眾接觸，而是這個管道被切斷了。

　　再回頭看看現在銀幕上都是哪些人呢？中國每年生產一兩百部電影，表現城市之外的普通百姓的太少太少了。說起來有些世態炎涼，今天我們走在城市里，北京上海廣州，隨便一個，你問問多少人跟縣城、跟農民有關系？五分之三的人。大家的背景是縣城，但轉身，就沒有人再去關心那個地區生存的人，我覺得這是非常不人道的。反過來我到有些輕視所謂城市感受，城市生活，我覺得大家既然都有農業背景，就不要裝了。

　　　　但看你的電影時，仍有人說你的觀點太“個人化”了。

　　其實我覺得那不是“個人化”，而是自我意識。當你作為發言者，要很真實地表達自己真心的體驗，這種自我意識是藝術最珍貴的地方。為什么很多年后，我們看沈從文或者張愛玲，仍然這么熱愛？因為不管在一個怎樣的時代里，他們都是從私人的、個人的角度進入講述，這是非常珍貴的。現在很多年輕導演是努力在把這樣一種語感帶回到我們的文化里面。但是觀眾可能不熟悉，因為觀眾已經習慣了和主流思潮一致的語態，所謂“宏大事”。 中國觀眾看完電影習慣問一句，這電影說了什么。這種歸納中心思想的訓練我們從小就在進行，但其實這有悖于藝術多元性的表達。觀眾的習慣，還需要時間慢慢改變。

　　《三峽好人》是你第二部公映電影，從地下導演走到地上狀態，對你來說變化在哪？

　　我覺得我得到了應有的權力。常會有人跟我說，你現在不要拍這個，兩年后再拍，或者你現在應該立刻拍那個，會走紅，但我不喜歡。我今天心里有念頭要拍這個電影，干嘛要等到兩年后。當然電影會有它生不逢時的時候，但是那又何妨呢？就像人不能選擇它的出生。該出生就出生，那是他的命運。做導演真的不要有太多算計，純潔一點，天真一點。

　　賈樟柯小檔案

　　山西汾陽人，一九七零年生，一九九七年畢業于北京電影學院文學系。其作品《小武》(一九九七年)在第四八屆柏林電影節等七個國際電影節上獲得大獎；《站臺》(二零零零年)獲法國南特三大洲國際電影節最佳影片等六個影展獎項；《任逍遙》(二零零二年)入圍今年法國戛納電影節；《三峽好人》獲威尼斯“金獅獎”(二零零六)。

　　來源：《亞洲周刊》 作者：張潔平