“虛”指的是不確定朝代，并且模糊掉紫禁城的概念，只留下中國背景。在眾多西方的版本之中，《圖蘭朵》的故事一直以肅殺為主要基調，從歌劇的第一句“北京城里殺人了”開始，西方對于東方荒蠻的想象就彌漫開來。而這一次國家大劇院的版本更多是想強調“愛”的主題。

　　“我并沒想去顛覆西方那些版本中陰暗的色調、我只是想把這個故事做成一個帶有英雄主義精神，愛情至上觀點的歌劇。我要強調男主角卡拉夫的英雄氣概和愛可以改變一切的觀點。”陳薪伊說。她認為，《圖蘭朵》這部歌劇最初的誕生，是普契尼借用了異邦的故事展示當年意大利人文主義與中世紀的交鋒。

　　在這樣典型西方化的精神內涵中，如何在大劇院的版本中突出“中國”？陳薪伊添加了兩個人物，一個是代表著殘酷的樓靈公主，一個是代表著愛的羽人。 按照陳薪伊的設定，將以羽人最終戰勝了樓靈公主作為結尾。

　　這樣的基調和結局安排，放在“中國國家大劇院版本”背景下考慮是完全可以預想到的。

　　展示劇院的實力

　　如果說，郝維亞的續寫和陳薪伊的指導都是他們對《圖蘭朵》的首次嘗試，那么這部歌劇中另一個重要的部分——舞美設計，對總監高廣健已經是第五次了。

　　1997年，在為意大利上演的《圖蘭朵》做舞美設計時，高廣健就明白，西方人請中國人進行創作就是要看到最原汁原味的中國味道，所以無論是舞臺背景還是人物形象，高廣健都有意識地向京劇靠，結果受到西方好評。

　　1998年和張藝謀在太廟合作的實景版的《圖蘭朵》，也再次把藝術空間嫁接進了現實之中。

　　這次國家大劇院的舞美有所不同。

　　“大劇院給我提的要求就是做‘中國版’——中國人看著認為是中國版，而且外國人看了還得認可。”高廣健心里明白，作為中國國家大劇院第一次制作自己版本的歌劇，是不可能讓他過于個人地展示自己的想法，用他的話說，“讓我自己玩個性是不可能的。”

　　在這樣的要求下，高廣健決定仍然用具象化的設計手法描繪出一個“中國式”的環境——他選擇居庸關的經典獅子造型放在舞臺兩側，突出了皇朝的威嚴；以漢代的白玉表現公主的純潔；選擇青銅紋樣展示地宮的陰森。“我故意模糊了朝代，選擇不同朝代的圖樣放在一起。不是我無知，而是為了傳達中國的概念，故意借來最有代表性的符號。”高廣健說。

　　高廣健還有一個任務——利用這部歌劇，展示和開發出國家大劇院舞臺硬件的可能性。無論對高廣健個人，還是大劇院方面，這個任務都是必須做到的——國家大劇院有著國內頂尖的舞臺設備，在第一部自己版本的歌劇中，展示硬件甚至是演出的一部分。

　　高廣健說，如果沒有這些外部的要求，讓他發揮自己的個性，他最想做的，是一部極簡風格的設計，不用具體形象，而是讓觀眾自己想象。“但是這不可能，這是大劇院第一次做，就得做最基礎的。現在的創作在這么多要求下，可以說是夾縫中生存。”

　　能做的，只有包裝

　　歌劇《圖蘭朵》之所以被國家大劇院選中，最主要的一個原因是，主題與中國有關。

　　這部歌劇本身來自一個神話故事，放到中國的背景，是因為在當年的意大利看來，中國代表著遙遠而神秘的東方，與神話世界幾乎等同。其實，惟一與中國元素真正有關的，是原作中包括《茉莉花》在內的七段中國音樂。而作曲家郝維亞分析后發現，這些音樂在劇中，只是起到推動情節發展的作用，“《茉莉花》用在圖蘭朵公主上場的時候，這是歌劇的主導動機。這個故事是要剝離所有的現實生活，做成一部大歌劇的演繹方式，反映神話。普契尼晚年想突破自己，不想再寫以前那樣現實主義的東西，他好不容易這樣，想擺脫現實，而我們現在要把它再拉回到現實里。”郝維亞說。

　　在導演陳薪伊看來，所謂的“中國版”，就是由中國人自己制作的版本，有著中國式的審美，除此之外，沒有太多的空間貢獻給“中國味道”。

　　“畢竟這是一部意大利的歌劇，而且音樂主題已經定下來不可改變了。”陳薪伊說。就像樂評人陳立的比喻，“所謂的中國版就是西餐中做。因為材料就是意大利的，我們能做的也就是包裝。”

　　對“中國版”歌劇《圖蘭朵》中，從主題挖掘到舞美設計，舞臺硬件設施展示，大劇院都想盡可能地一次性給公眾奉獻“中國水準”，同時它還擔負著“走出去”、到國外巡演的任務。在諸多前提的預設下，這個由中國團隊再次創作的“中國版本”《圖蘭朵》會有怎樣的表現，目前還不得而知。

　　無論怎樣，這次嘗試使已經有百余個版本的《圖蘭朵》增添了一個中國情態，從這個角度來講，國家大劇院版《圖蘭朵》創作的意義，更多地是留存進了世界版本的歷史之中。 ★

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