西諺有云：“未能從歷史中汲取教訓(xùn)者，注定重蹈覆轍”(Those who can't learn from history are condemned to repeat it)。這也許正是在香港電視界呼風(fēng)喚雨的無線電視，多年來始終無法駕馭歷史劇的真正原因：它的文化霸權(quán)建立在對自己不斷復(fù)制，以及由它界定的“娛樂價值”的不斷再生產(chǎn)。它的所有劇集，幾乎都是同一老調(diào)的變奏。舊調(diào)重彈、重蹈覆轍，本來就是它的成功之道。

　　嚴(yán)格而言，無線拍的不是歷史劇，只是挪用(appropriate)歷史以遂其粗鄙的娛樂目的。早前的《蔡鍔與小鳳仙》渲染的是所謂“戰(zhàn)火背后的愛情傳奇”，現(xiàn)正播放的臺慶劇《宮心計》，寫唐朝晚期的后宮爭斗，與另一套寫香港上流社會爭產(chǎn)的劇集《富貴門》根本沒有分別，只是角色穿上古人衣服而已。這些有名無實的“歷史劇”不但糟蹋了歷史的題材，更在有意無意間賣弄中國歷史的異國風(fēng)情，暴露出香港人對中國傳統(tǒng)文化的隔閡，以及對中國歷史的嚴(yán)重疏離感。反觀大陸自十二年前開啟風(fēng)潮的《雍正皇朝》以來，它的歷史劇氣魄宏大，章法嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)井然，布局可觀；不僅善于經(jīng)營歷史的寫實，精于為歷史人物造像；更往往能�綇臍v史來觀照當(dāng)代的現(xiàn)象，令人動容。大陸和香港歷史劇眼界的高低、成就的懸殊，固然反映了兩地電視劇制作人文化水平的高低，更重要的是，它反映了他們南轅北轍的歷史觀。

　　美國文學(xué)史家和評論家布魯克斯(Van Wyck Brooks)指出，歷史不僅關(guān)系過去的人和事，更可用來詮釋和理解現(xiàn)在。史學(xué)家的工作，是要從蕪雜、紛亂的過去中尋找用得著的史(usable past)，幫助現(xiàn)代人理解，甚至改善他們的處境，為他們提供一個透視現(xiàn)況的歷史視野和角度。在這重意義上，中國大陸歷史劇的創(chuàng)作人可謂布魯克斯的追隨者——他們一方面致力從歷史中提取對現(xiàn)代人有重大意義的教訓(xùn)；同時又試圖在歷史的興衰成敗中尋找真正的英雄，作為現(xiàn)代人景仰、學(xué)習(xí)的典范。

　　在這方面，最成功、最具代表性的仍然是中央電視臺的《雍正皇朝》。這令人對中國電視劇徹底改觀的作品，將英國史學(xué)家阿克頓的名言：權(quán)力令人腐化，絕對的權(quán)力令人絕對腐化，改寫成：權(quán)力帶來責(zé)任，絕對的權(quán)力帶來非人的責(zé)任。劇中的雍正是徹頭徹尾的悲劇英雄——他為了勵精圖治、撥亂反正，不惜冒天下之大不韙，挑戰(zhàn)整個政府官僚系統(tǒng)和貪污集團，最后更大義滅親。其后的《康熙帝國》寫家國兩難全，康熙要建立帝國，擴張版圖，便不得不忘情絕愛，拋妻棄女。權(quán)傾天下的九五之尊原來是最身不由己、無可奈何的人。他們的寂寞，正是歷史的荒涼。王者的悲哀，不言哀愁而哀愁自見。

　　香港人拍歷史劇畫虎不成反類犬，早已是事實，問題是這現(xiàn)象背后有什么心理、歷史和文化因素？一個最方便的解釋是香港人急功近利，所見不遠(yuǎn)；回顧歷史只覺年湮代遠(yuǎn)。對于與中國傳統(tǒng)割裂、長居于殖民地的香港人來說，歷史代表的不是屈辱的羞恥，而是一種遙遠(yuǎn)、懷舊式的浪漫。

　　俄國作家屠格涅夫刻劃十九世紀(jì)與政治完全脫節(jié)、一無用處的知識分子心態(tài)，提出了零余者(superfluous man)的概念。零余者，就是指那些在政治上完全失勢，甚至被歷史去了勢的人，他們受一種嚴(yán)重的無力感和疏離感所支配，最后只有憑借原始的生命力——愛情的力量來作自我解放。

　　從這角度看，香港歷史劇那無可救藥的浪漫主義，硬將國仇家恨和男歡女愛混為一談的幼稚心態(tài)，其實是一種自戀、自憐和自傷，用以掩飾主角、編導(dǎo)，以至觀眾在歷史舞臺和現(xiàn)實環(huán)境中的無力、無能和無奈。

　　這或多或少反映了香港人身份危機的問題。九七回歸后十二年，香港人對中國歷史所知到底有多少？

　　多年殖民地教育，使香港人對中國歷史、文化的距離更遠(yuǎn)。回歸后香港人在政治上的無力感更強，他們的疏離感是雙重的：既感到在特區(qū)政府統(tǒng)治下的身不由己，又苦于無法認(rèn)同中國的傳統(tǒng)文化和歷史。旅美作家于梨華在《又見棕櫚，又見棕櫚》中形容海外知識分子為無根的一代，用在今日的香港人身上同樣貼切，而香港電視的歷史劇，正是香港人這種疏離感的最佳寫照。(摘自香港亞洲周刊 作者：林沛理)