所謂的時代進步，所謂的建設，同時一定有破壞，一定有東西被摧毀掉：房子就不談了，臺北面貌的變化也不談了，更深層次的是，一種經緯在腐化——一種思想、文化、社會的經緯在消失，我們必須發出聲音

　　賴聲川是苛刻的導演，也是捧場的粉絲，看過那么多遍自己的相聲劇，每看一遍，抖到哪怕是一個很微小的包袱，他還是如第一次看戲般欣喜，在一旁笑得很大聲。排練時需要一名小弟端張凳子上臺，阿雅一喚，他馬上跑去端來一張凳子。方芳在旁邊打趣：“這可是中國舞臺劇有史以來最大牌的小弟了！”

　　讓臺灣相聲起死回生

　　賴聲川的“表演工作坊”共有27部原創戲劇，其中很大部分是按照他特有的“即興創作”加“集體創作”的方式來形成劇本，直到演出前的排演，說不定還會有新鮮笑料隨時補充進來。

　　賴聲川幾乎每過4年就會做一部相聲劇。“《那一夜，我們說相聲》原本是小規模的作品，因為當時臺灣相聲市場一片空白，結果相當轟動，正版錄音帶就賣了100萬。”1985年這部相聲劇，使瀕于滅絕的臺灣相聲起死回生。再后來，賴的系列相聲劇每一張唱片都贏得白金銷量。

　　從美國加州伯克利大學獲得戲劇博士學位的賴聲川，應臺灣元老級劇人姚一葦先生之邀回臺任教，結果發現臺灣已是一片文化沙漠，像樣的劇場根本沒有。他們借了人家的地方來辦藝術學院，近鄰是墳場，辦公室在一座危樓的二樓，樓梯是歪的，“每次見學生都不能超過兩個，因為樓會塌。”李立群、李國修上得樓來，3個人就在廢棄的房子里排《那一夜，我們說相聲》。“現在回想起來，從零開始有從零開始的樂趣，就因為什么都沒有，所以就變成了可能性很大。”

　　沒人超過丁乃竺

　　1984年，《我們都是這樣長大的》上演，劇場里只有100多人，當時臺下坐的就有后來臺灣新電影的主將侯孝賢、朱天文。兩年后，《暗戀桃花源》成為賴聲川“表演工作坊”的“鎮團之寶”。“據我觀察，一個人最痛苦的時候，哭到傻，他臉部肌肉的狀況，跟一個人笑到瘋的表情不但很像，連那個境界都是類似的。我就在想，要是哪天我把一個悲劇跟一個喜劇同時放在舞臺上，會怎樣？”

　　李國修講起，導演陳玉慧的《謝微笑》在藝術館下午彩排，晚上首演，中間兩小時被安插了一場小學的畢業典禮。戲劇彩排到一半，小朋友來了，老師來了，鋼琴也來了，所有的布條都貼好了。導演快瘋了：“你們在干什么？這場地是我訂的！”沒人理他，畢業典禮照樣舉行。這個故事給了賴聲川靈感，讓他設計出《暗戀桃花源》的情節：“暗戀”和“桃花源”是兩個不相干的三流劇組，都與劇場簽訂了當晚彩排的合約，雙方急于排戲，誰也不肯相讓，最后決定共用舞臺，一團一邊，各自把自己的戲排完，一出悲劇一出喜劇交織在一起。

　　江濱柳與云之凡在大上海相戀，卻在小小的臺北咫尺天涯；漁民老陶懷疑妻子春花和房東袁老板偷情，離家去尋找桃花源，結果發現桃花源里一對仙人與自己的妻子和情敵長得一模一樣；還有戲外戲——一位觀眾席里的女子，逢人就找 “劉子驥”。無論是“暗戀”、“桃花源”還是“戲外戲”，每個故事的共同核心都是尋找遺失的愛情。

　　黃磊第一次看這部戲，感覺“像被痛打了一頓”，后來他在內地版扮演江濱柳，入戲太深，每天都要大哭一場。但悲劇同時又是喜劇，演員李立群與顧寶明都親眼見到坐在第一排的觀眾笑得從椅子上翻了下去。

　　第一版的云之凡，扮演者是賴聲川的太太丁乃竺。這個經典角色后來幾易其主：蕭艾，林青霞，袁泉，但賴聲川心目中最美的云之凡，永遠是丁乃竺。“乃竺是學哲學的，我從來沒認為她是一個演員，但是她演得非常好。重要的是，這個角色就是她發明出來的。”

　　門口100雙鞋子

　　1978年，賴聲川與丁乃竺結婚，兩人申請美國的學校。賴聲川申請的專業一是文藝創作，二是戲劇，“我們那個時代，沒有任何一位年輕人要去念戲劇。那個時代最優秀的人都去念理工。”

　　他經歷過兩次一無所有。第一次是人禍，到美國一個月后，存的錢被人家盜了。“本來可以在美國活兩年的，突然都沒了，就瘋了。我們把錢放在一個我們認為可靠的朋友那里，他應該是惡性倒閉了，這個人幾十年了再也沒出現過。”

　　第二次是天災，《暗戀桃花源》之后，他們在臺北的新辦公室遭遇了臺風。“整個臺北市都淹了，民主東路變成了一條河。我們辦公室在地下室，所有的器材，所有早期的照片、錄音帶……什么都沒了。”他至今佩服妻子的危機處理能力，她永遠在第一時間反應過來，接受現實。錢沒了，去餐廳打工啊；辦公室沒了，那又怎么樣呢，重新開始吧。

　　他們曾經在陽明山租住一幢破舊的大房子，大門從來不鎖，突然就會有朋友走進來，不按門鈴。他們把車庫當成辦公室，出來就是廚房，再出來是客廳，然后是臥房。新加坡劇作家郭寶昆寫文章說他倆是“白天跟夜晚不分，生活跟工作不分，朋友跟家人也不分，整個人生是同時進行、同時發生。”

　　兩個人都學佛法，“我們從尼泊爾、印度、不丹請過來一些真正偉大的老師，我的房子就讓給他們。有時我開車回家，門是開著的，門口大概100雙鞋子，就知道法會還在客廳進行。”有一段時間他打電話回家找老婆，接電話的人問你是誰，他大驚失色，我是誰你不認得？對方說你老婆在忙，沒時間講話。

　　社會情景喜劇治好了中年危機

　　人物周刊：你說《women說相聲》是你最后一個相聲劇，以后不做了，為什么這么說？

　　賴聲川：因為太累了。每次做一個新的相聲劇，我都特別痛苦，因為要找一個夠大的題目，說兩個小時。我很重視戲劇的結構，不能滿足于談談北京這一年的瑣碎事情，一定要有一個主線：《那一夜》說傳統的失去；《這一夜》說兩岸關系；《又一夜》講中國哲學史、中國傳統思想在現代生活中的適用性；《千禧夜》講世紀交替，前后比較……

　　人物周刊：玩過音樂，做過劇場，導過電視，拍過電影，你覺得你駕馭得最好，最得心應手的是哪一種藝術形式？

　　賴聲川：我們當時做電視是沒有劇本的，早上進攝影棚，到晚上8點要完成一個1小時的喜劇，而且還是天天連續播出。這個方式是從劇場里發展出來的，所以我還是對劇場最得心應手。到了劇場，我最清楚一切東西的位置在哪里，它會產生怎樣的效果。

　　人物周刊：轉行做電視之前，你正處在人生的一個瓶頸期，處在抑郁癥的邊緣？

　　賴聲川：是，正好是我40、41歲的兩年，標準的中年危機，嚴重到不想做劇場，也不想拍電影。一個心理學專家朋友告訴我：中年危機最大的特征就是，一個人不管過去有多成功，他都覺得完全沒有意義。當時正好乃竺在一家電視臺做副總裁，那里的總裁希望我去拍電視劇，給了特別好的時段，結果我是特別奇怪地就過了這一關。除了壓力，最重要的是換檔，換了一個跑道。很多人遇到中年危機的時候都是這樣，比如一個公司總裁突然去學飛行；或者一個資深的律師突然去教瑜珈。我是突然去做電視了，哈哈。

　　父親問我，你要做中國人還是做美國人？

　　人物周刊：說說你學佛的經歷吧。

　　賴聲川：我學佛30多年了，很自然就走進去了。很多人對佛教有種誤會，覺得“教”就是宗教，就必須跟信仰、偶像甚至迷信有關。其實我認識的佛教，在某一方面來講就是4個字：追求真理。

　　佛教不是你要信仰的東西，它是一條道路。釋迦牟尼也一直強調：你不要迷信我，我的話一句一句你都去檢視，你覺得OK你就做。

　　我也算念到最高學位了吧，但是我看知識分子、看學術界，其實也是流行潮流一個接著一個來，一大堆新名詞新概念來來去去，簡直跟米蘭秋季最新時裝發布沒什么區別。可是我看佛法，它始終不動，我怎么檢視它，它都是通的，所以我對它越來越尊敬。

　　人物周刊：青少年時代你曾經疑惑“我是美國人嗎？我是中國人嗎？”你文化身份的確立是在什么時候？

　　賴聲川：年輕的時候有搖擺，但我是完全認同中國人這個身份的，不然我不會從美國回到亞洲工作。我出生在美國華盛頓，父親是外交官，12歲時回到臺灣，結果我從一個在美國總是得A的跳級生，變成除了英文一無是處的留級生。當時壓力很大，頭也剃光了，常常天沒亮就擠公車去上學，天黑了回家，累得半死。突然從一個很自由的狀態進入被壓抑的狀態，于是我跟父親說，我要轉美國學校，我實在受不了了。我父親話不多，只問我，你要做中國人還是做美國人？我知道這個問題的答案是不言而喻的，我只能吞下去。多年之后再回頭看，我覺得那句話真是太重要了。

　　人物周刊：你記憶中臺灣上世紀80年代文化是怎樣的？

　　賴聲川：經濟起飛的同時，關心文化的人會看到多少東西同時在毀滅。所謂的時代進步，所謂的建設，同時一定有破壞，一定有東西被摧毀掉：房子就不談了，臺北面貌的變化也不談了，更深層次的是，一種經緯在腐化——一種思想、文化、社會的經緯在消失。我們看著這個消失的過程，感到必須發出自己的聲音。因為臺灣很特別，它不像大陸，五、六十年代還有劇場，可是臺灣沒有哎，臺灣什么都是重新做的。

　　80年代，侯孝賢、楊德昌他們要革命了，但他們那不叫革命！我叫革命嗎，我革誰的命？我們沒有前人可以革，我們就是新的形式直接蹦出來，我們就是從真空中平地而起。

　　(作者：蒯樂昊 摘自《南方人物周刊》2007年第26期)