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　　多年來，各種主題先行的晚會，“無小品不成晚會，無小品不能表現(xiàn)主題”的定規(guī)，已將小品過度開發(fā)，日漸空虛。2007年春晚的“小品門”，給長期超負荷工作的小品拉響了警鐘

　　★ 本刊記者/曹紅蓓

　　黃宏在2007年春晚的小品《考驗》，被指抄周星馳及網(wǎng)絡笑話；馮鞏《咱村里的事》涉嫌過多借鑒陳佩斯的早期作品；冠軍作品趙本山《策劃》差強人意；更多小品被指因缺乏生活而喪失“肉感”和“煙火味”。觀眾心里對小品郁積多年的酸悶終于在觀賞了2007年春晚后爆發(fā)了。

　　“說黃宏抄周星馳、抄網(wǎng)絡笑話貌似有根據(jù)，但他還真不是照那兩個抄的，他抄的是某則古代笑話，周星馳和網(wǎng)絡笑話也都是抄的。”圈內(nèi)人士稱。

　　如果說，小品的“抄”病還是首次被診到，缺乏“肉感”則是纏綿已久的痼疾了。自從有了主題先行的各種晚會，小品就變得形容枯槁，日漸空虛。

　　“衰人”年方二十三

　　“小品”本是戲劇院校表演課的一種教學形式。1983年，中央戲劇學院80級表演班學生排了一組“觀察生活練習”小品，后來這組小品在電視臺播出了，岳紅《賣花生仁的姑娘》大受歡迎，這是“小品”第一次亮相熒屏。

　　1983年春晚，王景愚啞劇小品《吃雞》和馬季《宇宙牌香煙》兩個帶有表演性小品雛形性質(zhì)的節(jié)目贏得觀眾厚愛。1984年春晚，成名電影演員陳佩斯、朱時茂表演了小品《吃面》，小品真正開始在全國風靡。

　　“小品受歡迎的程度是我們當初參與其中的每一個人始料未及的。”小品創(chuàng)作者、解放軍藝術(shù)學院戲劇系主任黃定山說：“這要歸因于電視的巨大力量，以及小品本身短小精悍，迅速反映現(xiàn)實生活的特質(zhì)。”

　　1987年，在黃宏的記憶里有幾件大事：“那一年全國第一屆小品電視大賽舉行，我考上了軍藝，我寫的第一個小品《賣掛歷》上了遼寧電視臺春晚。”次年，黃宏同時受邀為東三省7家電視臺的春晚創(chuàng)作7個小品。1990年，小品《超生游擊隊》在元旦晚會播出的第二天，黃宏生平第一次在街頭被群眾包圍。

　　《超生游擊隊》把本已急速升溫的小品的影響力推向了巔峰，說過山東快書和相聲的黃宏也完成了由一個曲藝演員向小品演員的蛻變。“山東快書是獨輪車，相聲是自行車，小品是四輪汽車”，的黃宏在那個時候深深感覺到“擺脫曲藝程式的束縛，撒開手腳創(chuàng)作的舒暢”。

　　小品這個偶然中出現(xiàn)的文藝品類，就這樣在中國大陸毫無預兆地歡快成長起來。“八九十年代生活節(jié)奏突然加快，而我們的文化又存在著斷裂帶，人們對文化快餐需求之迫切，在其他華語地區(qū)，甚至全球范圍都是罕見的。”中華喜劇美學研究會會長陳孝英研究員指出了小品成長史中媒介背后的文化原因。

　　而媒介始終是促使小品生存狀況改變的重大因素。在黃宏看來，“小品隨著電視而火，隨著網(wǎng)絡而淡。”中央電視臺小品大賽舉辦的歷史，在時間上印證了這一說法。

　　第一屆央視小品大賽舉辦于1987年，由于資源不足，7年后才舉辦第二屆，1994、1996、1998，兩年一屆，之后停辦。90年代中到末，正是小品由巔峰狀態(tài)平穩(wěn)下滑的過程，1998年，正是網(wǎng)絡入侵民間生活的開始。再次恢復小品大賽是在7年之后的2005年，今年是第六屆。

　　本屆小品大賽總導演劉鐵民對本刊說，大賽辦與不辦，主要由收視率決定，因此這個曲線在一定程度上可以客觀反映小品的發(fā)展情況。

　　小品23歲，卻萎靡十年了，這個衰人雙腿沉重，邁不開步子。

　　“沒人疼的孩兒”

　　“小品嘛，戲劇是他爸，曲藝是他媽。表面上看風光無限，實際是個沒人疼的孩兒。”在陳孝英對本刊的描述中，小品的身世遭際幾乎催人淚下。

　　這個文藝雜交品種雖然在誕生之初就有了顛倒眾生的能耐，卻不見得能得到親生父母的待見。“因為小品原來是戲劇專業(yè)人士的教學輔助手段，被認為上不了大雅之堂”，導演劉鐵民說，“小品不叫東西。很多著名的演員藝術(shù)家都是這觀點。”

　　“小品毀作者、毀演員”，是流傳在表演圈內(nèi)的另一怪咒。一些曾因小品成名的作者后來洗手不干，宣稱是寫小品把自己的藝術(shù)葬送了。而一些原來被看好的戲劇演員，在成功塑造了小品角色后，被人說成“你這么好的演員就讓小品給害了”而羞憤難當。人藝的話劇演員宋丹丹就因此而遠離了小品很久。

　　為什么一些創(chuàng)作者和演員一經(jīng)成功接觸小品，就會因此而不會演創(chuàng)別的東西？至今還沒有人從技術(shù)層面去仔細研究；而被定型為專門的小品演創(chuàng)者又為何如此地丟臉？陳佩斯的回答是“這是個社會科學問題，涉及大眾對喜劇的審美心態(tài)”。

　　陳孝英把小品多年來的狀況概括為“三無”。一是無理論；二是無專業(yè)隊伍；三是無專門組織者，劇協(xié)、曲協(xié)、文化部都不管。

　　有人厭它小，有人嫌它俗，好時都說是自己的，壞時都說是別人的，在白眼和夾縫中，小品靠天生神力獨自挺了十余年沒有顯出頹勢。

　　“小品被用得太狠了”

　　雖然長期得不到給養(yǎng)，但這并不妨礙小品長年累月地被重用，甚至濫用。不管如何衰弱，小品如今還是電視晚會的支柱。以央視春晚為例，小品領(lǐng)軍的語言類節(jié)目總要達到8個以上，2003年春晚有6個小品，占晚會總時長的1/4，2007年的語言類節(jié)目達到11個，更突破以往的紀錄。

　　在綜合晚會中，體現(xiàn)平民性的語言類節(jié)目還是老百姓的最愛。當晚會的組織者突然發(fā)現(xiàn)了一種既能吸引觀眾又能深刻表現(xiàn)晚會主題的好工具時，濫用幾乎是不可避免的。

　　“小品走下坡路的原因不在藝術(shù)本身，而是創(chuàng)作枯竭。創(chuàng)作枯竭來自于浮躁，浮躁來自于對小品的濫用。小品被用得太狠了。”軍藝戲劇系主任黃定山對本刊說，“無小品不成晚會，無小品不能表現(xiàn)主題”，已將小品置于疲于奔命的境地。

　　劉鐵民講，過去《綜藝大觀》一個小品的策劃周期短則2周，長則數(shù)月。記得1987年春晚，陳佩斯和小香玉排的那個戲曲小品《狗娃與黑妞》，離春節(jié)還有幾個月就創(chuàng)作出來，在河南許昌的觀眾中試場，聽取反饋，等到在春節(jié)晚會上演出時已經(jīng)是很成熟的作品。“試問，今天一個成熟演員的創(chuàng)作期是多長時間？”

　　劉鐵民認為，過去的小品創(chuàng)作來源于實實在在的生活，所以直指人心，現(xiàn)在有很大一部分小品是為了滿足晚會需要而產(chǎn)生的“賓館藝術(shù)”，純粹賓館里侃出來的。

　　除了逐漸脫離生活，這些年來，那種10～12分鐘的電視小品，也開始變得復雜了。“以前的小品在表現(xiàn)形式上，簡潔洗練，幾乎沒有布景。表演上的虛擬與夸張，是小品喜劇的主要元素，可以說是地道的小品。現(xiàn)在越來越趨于道具復雜，舞臺劇化、獨幕劇化了。與當年的經(jīng)典節(jié)目相比較。似乎感到小品似乎在逐漸失去原有的大寫意智慧的本真。”2007年春晚策劃任衛(wèi)新說。

　　“當小品異化成小戲，就失去了獨立存在的價值。”陳孝英稱，小品形態(tài)上的隆重化，可能恰恰源于對生活觀察的缺乏而做的掩飾之舉。傳播環(huán)境的沉重，并不能完全作為創(chuàng)作蒼白的借口。

　　“小品沒有什么專業(yè)不專業(yè)，只有專心不專心。”陳佩斯說。

　　“新人”難演

　　已成名的小品演員注定在“狠用”行列。至于為什么電視小品翻來覆去總是那幾個人在演，春晚的組織者們有很多無奈。“我們巴不得有新演員上來啊，可就是不行。”“一號演播廳是個大坑，對演員來說那是要脫層皮的。有的人氣演員，像趙本山、馮鞏，一上場底下馬上喊起來。沒名的演員上去了，可能從頭到尾沒一句有掌聲。

　　這位組織者說，2006年，他們曾做過嘗試，想把《炊事班故事》《我愛我家》《閑人馬大姐》等情景喜劇中的人物招來，專門搞個特輯。人是來了，但當把系列劇悠長的節(jié)奏砍為總長10分鐘、要求3分鐘一個包袱的小品后，再怎么編也一點效果沒有。

　　或許正如黃宏說的，眼下的小品是個“好漢不愿干，賴漢干不了”的活兒，小品界幾張“老臉兒”只能繼續(xù)搏命撐著。

　　誰能來拯救小品？

　　“沒有過時的藝術(shù)，只有不適當?shù)倪\作者”，陳佩斯在總結(jié)小品困境時對本刊說。如何給過累的小品減負，人們提出了各自的方案。陳佩斯的路子是正面迎擊，呼吁文藝立法，以使小品及一批遭受同樣困境的文藝“有一個寬松的政治環(huán)境及有效的組織程序”。

　　一年一度的話劇《想吃麻花現(xiàn)給你擰》已經(jīng)演到第四部，每部都是把當年的流行事件進行夸張地串聯(lián)；而以搞笑為己任的戲逍堂，他們的劇整個就是一個大小品。雖然像當初的小品一樣，它們并沒有得到戲劇界主流的承認，但在觀眾中已經(jīng)擁有了自己的受眾和品牌。

　　既然相聲衰落至此，還能出個郭德綱，只要小品創(chuàng)作者回歸到藝術(shù)本身的規(guī)律，從內(nèi)部發(fā)生變化的可能性也不是沒有。 ★