京劇流派概說 　　 　　京劇的流派主要是指演員的表演藝術風格和藝術特點，并且這種風格特點得到師承和傳播。 　　京劇是一種以演員表演為中心的舞臺藝術。蔣錫武在《京劇精神》一書中，認為明、清兩代的戲曲從劇本和表演兩端對元雜劇進行了"傾斜"的發展。即明代到清初的傳奇是"劇本中心"、或者說是"劇作家的時代"；而花部的勃興則開始了戲曲"向表演為中心"轉移的時代。而京劇則是這種"表演中心時代"最后的高峰。所以，提起京劇流派，只有譚鑫培、梅蘭芳、楊小樓、余叔巖等一大串表演藝術家的名字。 　　京劇流派的發展是京劇表演藝術發展比較成熟后的產物。所以，在京劇發展的不同階段，流派藝術也呈現著不同的特征。 大家知道，京劇是徽班兼收、融合了徽戲、漢劇、昆曲、梆子等許多劇種逐漸形成的一個新劇種。早期京劇的流派比較多的呈現了來自不同地方、不同聲腔劇種藝術家的地方文化特征。京劇"老三鼎甲"棗程長庚、余三勝、張二奎，雖然他們在美學風格上的差異，已經初露端倪：秋文在《古中國的歌棗京劇演唱藝術賞析》中稱程長庚是"于氣勢中見韻味"，而余三勝是"于韻味中見氣勢"，但是他們的更顯著的區別則在于他們的地方劇種特征上。程長庚因是安徽人，出身徽班，演唱多徽音，被稱為"徽派"；余三勝是湖北人，原是漢調演員，演唱多湖廣音，又稱"鄂派"；張二奎是"直隸產"，演唱吸收了京腔、梆子的特點，喜用京音，所以"奎派"又稱"京派"。 　　而隨著這門新興藝術的日益成熟，藝術共識程度逐步提高，湖廣音、中州韻、尖團字的音韻規范等一系列藝術法則逐步確立，京劇流派的發展也就朝著表演技藝的專門化、個性化方面深入發展了。到了譚鑫培時代創立了真正以個人風格標志的"譚派"。 譚鑫培在程長庚、余三勝、王九齡及張勝奎諸家演唱藝術的基礎上發展形成的"譚派"，是京劇有史以來傳人最多、流布最廣、影響最大的老生流派，以技藝全面、精當，注重刻劃人物性格為主要特色。譚鑫培對于前人藝術的繼承，做到了不拘一格，兼收并蓄，并結合自身的條件擇善而從，加以融化、整合，化為自己所有，因而形成了超越前人的表演體系。在譚鑫培的時代，創立了"名角挑班制"這種新的劇團經營體制。這既是京劇表演藝術個性化發展的重要標志，又是形成演員個人表演藝術流派的重要條件。 　　京劇流派的發展也推動了京劇藝術整體格局的建設。一直到譚鑫培的時代，京劇是一個以老生為主的劇種。旦角王瑤卿的崛起，則使京劇開始了生旦并重的新格局。在王瑤卿之前，京劇旦角的表演，青衣重唱，花旦重念、做，刀馬重工架、武打，分工嚴密。王瑤卿集前輩旦行藝術之大成，進行創造。他突破了這種嚴格分工的界限，融匯青衣、花旦、刀馬旦的唱、念、做、打，創造出旦行的新行當棗花衫，開拓擴了旦行演員的新道路，促進了旦角與生角并駕齊驅的發展，成為京劇歷史上的重要人物。一生從藝、授藝60年，世稱"王派"，是清末以來傳人最多、影響最廣的旦行流派。 　　在京劇發展的早、中期，流派的創立除了個人表演風格特點以外，往往是對于本行當的藝術有宏觀的、規范性的建設，除了譚鑫培、王瑤卿以外，武生中楊小樓的"楊派"的形成就為武生的表演確立了"武戲文唱"這種帶有哲學意味的藝術觀念和藝術準則，衣被不止一代，影響到許多別的行當，而被稱為"國劇宗師"。而當京劇藝術發展到一定的水平之后，流派的發展就多趨于分工精細、專門化程度更高，往往使前人"大而化之"的地方更加豐富、細致，所謂"具體而微"。"四大名旦"可以說是從不同的角度完成了王瑤卿的未竟功業，余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良等則是"譚派"的不同延伸。早期的京劇演員往往文武并重。生行從程長庚、楊月樓到譚鑫培都是老生、武生都演，而譚鑫培之后的流派，老生、武生就分工明確，偶有李少春、高盛麟這樣的演員反而被看作特例了；花臉在何桂山的時代也是銅錘、架子甚至武花臉兼演，到了金秀山、黃潤甫銅錘、架子就分道揚鑣，雖然后來的郝壽臣提出"架子花臉銅錘唱"，金少山也號稱"兩門抱"，但側重點是畢竟是很明顯的。而隨著表演藝術不斷的向高、精、尖發展，演員的分工就越來越細了，像楊寶森、李多奎、張君秋等流派就專門致力于唱工藝術的發展。 　　1949年以后的京劇界普遍引進了蘇式大劇院模式，逐漸取消了名角挑班制度。京劇藝術的創作進入了一種新的狀態。雖然楊寶森、張君秋、裘盛戎等流派是在五十年代流傳開來的，但是他們的藝術都是在四十年代后期就走向成熟，形成自己鮮明的特點了。傳統意義上以演員個人為標志的京劇流派則不再出現。