京劇的舞臺 　　 　　與中國的許多傳統(tǒng)戲曲劇種一樣，京劇是一種獨特的戲劇藝術(shù)。而它最突出的特點之一就是它的高度自由的時空觀念。　 萬能的"一桌二椅" 　　 　　話劇、歌劇等西方戲劇藝術(shù)常常是用逼真的布景、道具把故事發(fā)生的地點環(huán)境展現(xiàn)在你的面前。可是，京劇的舞臺是沒有布景的。大幕一拉開，你通常可以看見舞臺上放著這樣的一張桌子和兩把椅子。這"一桌二椅"是萬能的。每一出戲都會出現(xiàn)這樣的"一桌二椅"。有時它們是皇帝的龍書案，有時是官府的審案桌，有時是普通人家里的桌椅；有時它們代表一條船，有時還能代表一座橋、一座山……如此變幻不定，我們怎么來確定這"一桌二椅"的具體意義呢？答案非常簡單：靠演員的表演。 　　 　　所謂萬能的"一桌二椅"實際上也是無能的。只要演員沒有上場，它們在臺上什么也不是。毫無意義，只有通過演員的唱、念、表演才會賦予這"一桌二椅"以生命，使它們千變?nèi)f化：《上天臺》中，劉秀從桌子后面站起來唱道："孤離了龍書案－－"，觀眾就會明白，這時，它是一張宮殿里的"龍書案"。《白帝城》中，劉備扶著兩個太監(jiān)唱道："待孤王扶龍床養(yǎng)一養(yǎng)精神"。這時，這就是一張床。《甘露寺》劉備站上他面前的桌椅先念道："好一派江景也！"接著唱起"漢劉備坐舟中心神不定……"現(xiàn)在我們又知道了這"一桌二椅"成了在長江中行駛的一艘大船。《空城計》中，馬謖、王平來到街亭，馬謖說："你我登山一望"。兩人便登上了臺上的桌椅。這時的"一桌二椅"自然也就是街亭附近的山頭了……這樣的例子不勝枚舉。所有這些例子，都告訴我們一個原則：看京劇主要是看演員的表演。舞臺上的擺設(shè)是演員表演的輔助工具，離開了表演，它們都是毫無意義的東西。　 演員的上下場與角色的上下場 　　不僅是臺上的"一桌二椅"需要演員的表演來調(diào)動，需要通過表演來賦予它們具體的意義，就是整個舞臺，也要通過舞臺的表演來確定故事發(fā)生的地點和環(huán)境。演員沒有出場，舞臺就是一個空舞臺；演員一上場，他們的唱念表演才會告訴你此時此刻看到的是在什么地方、什么環(huán)境中發(fā)生的故事。《空城計》一開場，蜀將趙云、馬岱、王平、馬謖一一出場，整頓鎧甲。這就是向觀眾表明，舞臺上現(xiàn)在是蜀方諸葛亮的軍營。根據(jù)演員的表演，舞臺上的地點也可以是流動的。《武家坡》一開場，薛平貴唱"一馬離了西涼界"，它告訴觀眾薛平貴正騎馬離開了西涼國。他手執(zhí)馬鞭緩緩登場，邊唱邊表演騎馬行路的身段舞蹈，現(xiàn)在是在表明他從西涼國返回長安的路途中。"柳林下拴戰(zhàn)馬武家坡外"，現(xiàn)在已經(jīng)告訴你來到了薛平貴的家鄉(xiāng)－－武家坡。接下去的故事就發(fā)生在這里。短短六、七分鐘的戲，舞臺上轉(zhuǎn)換了幾個地點。 　　 　　舞臺上地點轉(zhuǎn)換的還有一個標(biāo)志，就是演員的上、下場。在一個空舞臺，演員上場就進(jìn)入了故事發(fā)生的一個具體地點，而等到演員下場以后，又出現(xiàn)了一個短暫的空舞臺，則表示原來的地點消失。演員再度登場，就轉(zhuǎn)到一個新的地點發(fā)生的故事了。京劇就是用這種上下場的形式來分場的。出場演員的一次上下場就是一場戲。 　　因此，這里就有一個值得注意的問題：在京劇中，演員的上下場不等于劇中人的上下場。具體一點說，演員的上場并不一定表示角色正在走進(jìn)一個規(guī)定的地點，同樣，演員的下場也不一定表示角色離開了那個地方。這兩者有時侯一致，有時候不一致。上面說的《武家坡》薛平貴出場是一個演員上場與角色上場一致的例子。但很多情形下，兩者并不一致。 　　 　　《四郎探母·坐宮》中楊延輝的出場，如果按話劇的表演方法，大幕一拉開，觀眾就會看見楊延輝在宮中想心事。但京劇中，卻必須是演員由后臺走上來。不過，這個出場只是一場戲開始的標(biāo)志，按規(guī)定情景楊延輝本來就在宮里悶坐。換句話說，這是一個演員的出場，而不是角色的出場。《空城計》里諸葛亮唱完一段〖搖板〗后下場，同樣，這里諸葛亮的下場也不表示諸葛亮離開了他的軍營，按規(guī)定情景他仍呆在軍營內(nèi)；下場的是演員，是這一場結(jié)束，劇情要轉(zhuǎn)入另一個場景的標(biāo)志。 　　 　　這種分場的形式與我國傳統(tǒng)的舞臺樣式有關(guān)。傳統(tǒng)的舞臺沒有幕，通向后臺的是臺側(cè)的兩道門，左側(cè)的門簾上寫著"出將"，叫上場門。所以，換場只能用上、下場的方式來進(jìn)行。現(xiàn)在雖然都采用了歐式舞臺，有了大幕、側(cè)幕、二道幕，但京劇傳統(tǒng)戲演法并沒有改變。只是上、下場不在走"出將"、"入相"的門，而改從側(cè)幕出入了。 燈火通明摸黑開打　 　　 　　舊戲班的演出條件是極其簡陋的。許多演出都是在露天廣場，連正式的舞臺也沒有。常常是在臨時搭成的戲臺上，有時也在小廟的土臺上表演。這種演出自然談不上運用布景、燈光之類的設(shè)備了。在城市里，演出的條件相應(yīng)改善了一些。有了正式的戲院，后來又出現(xiàn)了現(xiàn)代化的劇場。但是，在電燈普及開來以前，演戲也主要是在白天。偶有晚會，點起油燈、風(fēng)燈，其作用也只是單純的照明。所以，在傳統(tǒng)京劇里，是不采用燈光效果的。今天，即使是在最現(xiàn)代化的劇院里演傳統(tǒng)戲，燈光也只是照明用的大白光，沒有什么特殊的效果。 　　 　　然而，物質(zhì)條件的局限卻使得中國戲曲創(chuàng)造出了偉大的表演效果。不采用燈光效果，但在京劇的舞臺上一樣能制造出白晝、黑暗、歡快熱烈、陰森恐怖，等等環(huán)境氣氛。　 　　 　　《三岔口》是京劇里一出精彩的武打短劇。它演是一段楊家將的故事：楊六郎的部下焦贊打死了奸臣謝天吾，被判處發(fā)配到沙門島去。在三岔口的一個小旅店里，三關(guān)上將任堂惠與店主人劉利華為了保護(hù)焦贊，發(fā)生了一場誤會，打了起來。戲的情節(jié)很簡單，只有很少幾句臺詞，主要內(nèi)容就是表現(xiàn)任堂惠與劉利華在伸手不見五指的黑暗中進(jìn)行格斗。這是一種奇妙的表演。滿臺大亮，沒有任何燈光效果來制造黑暗的舞臺幻覺，但是演員的表演卻能調(diào)動觀眾的想象創(chuàng)造出一個黑暗的世界，使人完全忽略掉燈火通明的現(xiàn)實，而相信這是一場黑暗中的生死搏斗。 　　 　　這種表演在京劇里叫做"虛擬表演"。虛擬表演的特點就是不用燈光布景等舞臺技術(shù)來制造舞臺生活的幻覺，而后由演員在這種幻覺中模仿生活；它的表演是把人物的行動和寫景、抒情緊密結(jié)合在一起，調(diào)動起觀眾的想象來共同創(chuàng)造舞臺的生活圖景。《三岔口》是一出武打劇。但它吸引人的決不僅僅是武打的驚險激烈。相反，劇中真正的交手只有兩三個回合，表演上突出的是兩個對手在黑暗中相互摸索，搜尋目標(biāo)的種種細(xì)節(jié)。看了這些夸張而逼真的表演每一個觀眾都不會懷疑這是一場黑暗中的搏斗。　 　　 　　虛擬表演是京劇表演的基本表現(xiàn)手法。京劇舞臺上大到登山涉水、騎馬打仗、小到開門關(guān)窗、吃喝睡覺……無不運用虛擬的表現(xiàn)手法。 　　 　　這些表演雖然都是在古代生活動作的基礎(chǔ)上提煉、概括出來的，但是要準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，使觀眾對虛擬表演不感到虛假，并且還能產(chǎn)生美感，這里就需要一整套技巧方法和程式規(guī)范。