作家與漂泊，一種文學的需要

　　阿來：文學需要一種漂泊感

　　主持人：剛才談到了西藏和阿來的關系，我特想問一個問題，阿來你作為西藏的民間文化下成長起來的童年、少年、青年，后來進入漢語文學的體系，構不構成一種包裹？第二個是阿壩的阿來到成都的阿來，成都的阿來顯然是另外一種漂泊，這對你和你的文學性格的產生有什么影響？

　　阿來：今天，我們經常用一個詞叫全球化，現在是全球化時代。其實在我們沒有進行經濟交往之前，不同的民族之間，不同的文化之間，交流早就頻繁展開了。全球化造成的結果是有越來越多的人不在自己的故鄉，不在自己的民族，不在自己的國家，不在自己的文化當中生活。比如諾獎得主奈保爾，本來是生于特立尼達的印度人，后來在英國寫作成名。這種生活肯定帶來嚴重的漂泊感，但是回到寫作，人有一點漂泊感，是有正面意義的，它使你變得比較敏銳——對處境的敏銳以及對另外一種語言的敏銳。

　　我覺得用漢語寫作，對我來說反而有特別的敏感，因為我以前的語言不是漢語，讓我用漢語寫作就有一種漂泊感。

　　謝有順：漂泊感，詩人需要，小說家不需要

　　謝有順：有個流亡詩人，叫米沃什，他是從波蘭流亡出去的，他說過一句很有名的話：波蘭在我身上，他是帶著祖國和故鄉去行走與寫作的。對詩人來說，他描述萬事萬物，歸結點是要表達自己的胸襟和對世界的看法。小說家雖然也在表達對世界的看法，但首先是要具體描繪世界，他要塑造一個世界真實的形狀，這個跟詩人有很大的不一樣。比如“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”，我們會知道蘇東坡對西湖是什么感受，但是你不知道西湖具體多大，什么樣子。這點和小說家不一樣，小說家必須寫到具體的眼神動作。從這個意義上，我們發現，中國一個非常獨特的地方，就是詩人在路上、在流浪中的詩作很多，就因為他追求一種漂泊感。而小說家要描繪具體的生活樣子，四處漂泊對他可能就不利了。

　　麥家：我的文學與地域關系不大，要說有，是化學反應，而非物理反應

　　麥家：我主動要求說話，因為有順剛才的話安慰了我，讓我突然有了說話的沖動。其實我在外那么多年，回來的機會很多，但我一直不選擇回來，為什么？因為我暗暗告訴自己，既然想當作家，精神上漂泊一點可能對我有好處。不過最后我還是回來了，年紀大了，受不了漂泊了。回杭州，結束了漂泊，我又有些擔心，這會不會是江郎才盡的暗示？謝有順這樣一說，就等于是說，我是可以回來的。因為我不寫詩，我只寫小說。

　　說到杭州與文學，我坦率說，這個城市包括富陽，包括我生活的村莊，和我的寫作沒有構成必然的關系。我的父親是一個右派，外公是個大地主，爺爺是基督徒。我1964年出生，正好趕上“文革”，頭上戴著三頂大黑帽子，特別受歧視。我11歲開始寫日記，寫到21歲，36本，遠遠超過了我小說的數量。為什么寫，就因為別人瞧不起我，不跟我玩，我跟外界交流的渠道被阻斷了，要找到交流出口，只有這樣。寫日記就是對著鏡子說話，把自己的內心交出去，同時也通過寫日記，把我的內心拓開。海明威曾經說過，作家最好的訓練是辛酸的童年。我也有同感。

　　主持人：故鄉就真沒有給你的作品帶來什么靈感嗎？

　　麥家：有的。《暗算》中的阿炳，有一個原型。我老家富陽一個很大的村莊，有上萬人，村上有一個傻子，他甚至連爸爸媽媽都不會喊，沒什么生活自理能力，但他有一個奇特的功能，就是可以報出村里所有人的父親、母親、爺爺、奶奶，哪怕是才一兩個月的孩子，他只要看一眼就可以報出來。我一直想，這個人很神奇的，我如何把他寫成小說。但如果就這樣寫，頂多就是一個奇聞軼事而已。后來有一天我突然想到，這傻子的特異功能不是在眼睛上，而是在耳朵上。就是說，他那個本事不是用眼睛看出來的，而是靠聽出來的，這樣我覺得有那么點意思了。我就安排他有一天去為國家從事偵聽工作，成為了民族英雄。這樣一來，這個人就和我們有關系了，不再是我們老家的一個人，而是我們國家的一個英雄。這就是生活和小說的關系，不是對生活作簡單的物理反應，而是要作化學反應。