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　　文/戴婧婷

　　“我難受我現(xiàn)在的生活。”

　　2001年，彼時的賈樟柯剛拍完《站臺》，言詞間滿是焦慮。他的處女作《小武》只是一道地下的沖擊波，而他的名字只是在一個小圈子里悄悄流傳。

　　“我希望用工作，用拍攝這部電影去超越過去影片不能公映帶來的痛苦。”

　　2004年的賈樟柯正要結(jié)束《世界》的拍攝，語氣里飽含樂觀。此時“站臺”上的等待終于等來了浮出水面后的“新世界”。

　　這從地下到地上的曲線，是中國“第六代”導(dǎo)演典型的成長軌跡。

　　“第六代”賈樟柯的“地下”生活

　　區(qū)別于“第六代”以及之前“第五代”導(dǎo)演的精英趣味，賈樟柯的平民身份，及他在電影中堅持的平民取向在中國影壇制造了一次平民主義的勝利。

　　他曾多次表示拒絕詩化自己的經(jīng)歷，但這經(jīng)歷在過去卻是他取之不盡的電影素材庫——混在小城街道逍遙閑逛、打架鬧事；讀書寫詩，跟表演團走穴、玩搖滾、學(xué)畫畫；最終因為一部《黃土地》找到理想，成了一名電影青年。一個標(biāo)準(zhǔn)的底層平民個人奮斗史。

　　他憑借一部短片《小山回家》一炮打響，靠影片的獎金重返故土拍攝《小武》，開啟了“故鄉(xiāng)三部曲”。他的年少記憶、朋友的故事、摸爬滾打于社會底層的苦與樂，在長鏡頭平和的注視下，化作銀幕上樸實甚至粗糙的影像，呈現(xiàn)出社會寫真的質(zhì)感。于是，中國電影史上第一次出現(xiàn)了一位平民完整清晰的面孔——他叫小武，有尊嚴的“手藝人”。

　　接下來的《站臺》被賈樟柯野心勃勃地打造成平民史詩，激情燃燒的80年代還原為一地雞毛的平淡生活。個體生命被歲月無情吞噬，甚至連賈樟柯自己也不例外。他沉溺在歷史的殘章斷簡中，戀物癖般癡迷于在電影里填塞一個時代的文化標(biāo)志和流行符號；他無法割舍對晃晃悠悠的飄蕩青春深切的緬懷，那雜糅著時髦與落后、城市與鄉(xiāng)村特點的小縣城里的年輕小混混是他鐘愛表達的對象。

　　如果說從《小武》到《站臺》，還有著從個體到群體以及兩個時代的視角轉(zhuǎn)變，那么《任逍遙》里的大同和汾陽幾乎沒有實質(zhì)的區(qū)別，80年代出生的彬彬、小濟有若70年代出生的小武、崔明亮的翻版，只是二十年前的金曲《站臺》換成了世紀末的口水歌《任逍遙》。

　　中國電影更新?lián)Q代？

　　賈樟柯說：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。”他的平視姿態(tài)、拒絕煽情的寫實手法曾經(jīng)如此富有力量，他對轉(zhuǎn)型期平凡個體迷茫體驗的記錄是我們時代珍貴的影像書寫。但他也圍困在自己的山西小城里，逐漸失去最初的銳利和質(zhì)樸。

　　如今，走出山西的賈樟柯是否就能夠擁抱世界呢？顯然，除卻藝術(shù)上的突破，他更要面對遠為嚴酷的市場考驗。或許，“地上”的風(fēng)光未必美麗。

　　2004年，和賈樟柯一起突圍的還有王小帥、朱文、劉冰鑒等，再加上之前已經(jīng)破土而出的張元、婁燁等在今年也開拍新作，所謂的“第六代”終于以集體亮相的氣魄登堂入室。在歷經(jīng)了十年坎坷之后，這些直奔四十而去的“青年導(dǎo)演”，掙扎著浮出地表，在電影市場的夾縫中艱難求生。在“第五代”領(lǐng)風(fēng)騷二十年后，中國電影的更新?lián)Q代至此才剛剛起步。

　　“第六代”，是上世紀80年代文化的遺腹子，帶著殘存的理想主義和學(xué)院派氣質(zhì)生不逢時地降臨于創(chuàng)作環(huán)境緊張的90年代初。因為“第五代”——這群主要由北京電影學(xué)院“85班”、“87班”畢業(yè)生構(gòu)成的年輕電影人尚未離開校門就受到影壇的期待和命名；也因為“第五代”，他們必須尋找一種迥異的風(fēng)格以區(qū)別于前輩。

　　當(dāng)他們的第一批作品《媽媽》、《冬春的日子》、《頭發(fā)亂了》、《周末情人》推出時，那種近乎呢喃獨白的個人化風(fēng)格和對都市生活邊緣人群的關(guān)注確實刷新了中國電影的表達。而完全叛離體制、在國外影展中尋求生路的行為則讓他們獲得“地下導(dǎo)演”之名。“地下”原本是迫于無奈的出走，最后竟成為他們的身份標(biāo)簽。從此，“地下”還是“地上”、“禁”還是“不禁”的選擇就成了導(dǎo)演與官方之間一場曠日持久的較量。

　　1999年，對立的關(guān)系逐漸緩和。一項青年導(dǎo)演工程“招安”了王小帥、管虎，但出來的作品是雙方都不滿意的“四不像”。更多的導(dǎo)演在“地上”與“地下”的穿梭之間開始了“浪子回頭”的自覺調(diào)整，這是張元“過年回家”的歸順，也是路學(xué)長、章明為求通過審查對劇本數(shù)易其稿的痛苦修改。妥協(xié)不可避免，問題是妥協(xié)的尺度有多大？妥協(xié)之后又何去何從？

　　摘掉“地下”的標(biāo)簽，“第六代”導(dǎo)演面對藝術(shù)、官方、市場“一仆三主”的困境，在體制內(nèi)的定位更加迷茫。他們對個人經(jīng)驗表達與時尚技巧實驗的迷戀屢屢成為打開市場的絆腳石：商業(yè)化步子最大的張元迄今也還是小眾導(dǎo)演，而決意堅持個性到底的婁燁則因《紫蝴蝶》遭到傳媒圍剿和票房慘敗，路學(xué)長幾乎每部影片最終都被改得面目全非，至于甚少再拍電影的章明、管虎偶爾拍一部也成了上映遙遙無期或匆匆走過場的壓倉底貨。即使進入了體制，第六代仍然徘徊在主流的邊緣。

　　隨著去年以來一系列政策的調(diào)整，2003年12月，電影局與數(shù)十位地下導(dǎo)演舉行了對話與座談，之后賈樟柯、王小帥相繼解禁。究竟這標(biāo)志著“第六代”導(dǎo)演的春天將至，抑或只是“看上去很美”？

　　(文章來源：中國《新聞周刊》總第194期)