讓觀眾能夠看懂面向公共的展覽，應(yīng)是策展人肩負的責(zé)任。因此展覽中的文字解讀系統(tǒng)與形式、空間設(shè)計，都需要考慮觀眾的易得性、便利性以及適配性，而不僅僅是自圓其說。

　　雖然中國當代藝術(shù)走過三十年歷程，但大部分觀眾面對當代藝術(shù)展覽還是一頭霧水。西方當代藝術(shù)展覽更是讓中國觀眾感到怪誕不經(jīng)、瞠目結(jié)舌。西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心第二輪五年展陳合作項目的首個特展“偶然！激浪派！”聚焦的“激浪派”，算得上怪誕中的“怪誕”。掛著雨衣和帽子的衣架、安裝淋雨噴頭的風(fēng)景畫、設(shè)計新穎的游戲牌、不太精致的空盒子等200余件作品，都出現(xiàn)在這個展覽。

　　“激浪派”是一場為了打破藝術(shù)與生活界限的前衛(wèi)運動。為了能讓更多觀眾走進這場展覽，西岸美術(shù)館很拼，其探索遠超絕大多數(shù)美術(shù)館，例如從開展前一個月起就通過微信公眾號陸續(xù)發(fā)布了多篇文章解讀這場運動，展覽開幕后舉辦了策展人與藝術(shù)史學(xué)者的對話論壇并進行線上直播，還策劃了四場專題講座供觀眾選擇。

　　中國觀眾是否看懂了這個展覽？社交媒體上，多數(shù)用戶表示很喜歡這場展覽，也有不少用戶表示“太松散了”“還是太抽象了”“雖然有些看了解說后也沒太懂，但是畫面還是非常漂亮”，反映出觀眾通過場刊、墻壁文字或語音導(dǎo)覽還是難以理解部分作品。

　　在筆者看來，觀眾之所以還是對展覽感到困惑，是因為盡管展覽對每件作品都給出詳細介紹，但若干作品的介紹中出現(xiàn)了諸多專業(yè)概念。例如，丹尼爾·斯波里的作品展簽出現(xiàn)了“錯視”“幻象”“具象”等詞語，這些專業(yè)概念與學(xué)術(shù)表達都會形成觀眾理解作品的障礙，還可能引發(fā)觀眾的知識焦慮甚至遮蔽觀眾感知作品本身。這也反映出展覽在釋展方面，還有不小的提升空間。

　　筆者在社交媒體“小紅書”發(fā)現(xiàn)，針對這個展覽，來自民間的機構(gòu)或博主推出了三個版本的電子版看展手冊，分別為126頁、147頁、80頁，售價在24.9元至35.9元之間。雖然三版總銷量不足300份，但足以體現(xiàn)觀眾對于當代藝術(shù)知識服務(wù)的付費意愿。上述看展手冊售后評價中沒有差評，倒有不少評價稱：“幫大忙了”“資料齊全”“好玩好玩，本來看得云里霧里的，有個手冊輔助看展就get了，有意思多了”。

　　不妨對比一下，圍繞鮑勃·沃茨創(chuàng)作于1964年的《面包(10條面包)》，展覽場刊掃碼獲取的官方語音導(dǎo)覽與網(wǎng)上銷量頗多的126頁民間版本看展手冊給出的不一樣的介紹。

　　官方語音導(dǎo)覽稱：“為了嘗試界定自己的內(nèi)心被視為晦澀的作品，鮑勃·沃茨在1987年寫道：‘對我作品最恰當?shù)拿枋鍪怯^念性的，它運用多種與理念相適應(yīng)的技法與材料，包括商業(yè)和工業(yè)材料，以及光、熱、電子等。有些作品是靜態(tài)的，有些則是動態(tài)的。我的靈感來源涵蓋自然物質(zhì)與自然現(xiàn)象，地質(zhì)學(xué)與考古學(xué)，神圣與世俗，瘋狂與不那么瘋狂，還有紙質(zhì)與電子媒介。’”這里沒有介紹作品的含義，而是將藝術(shù)家對于其創(chuàng)作理念的模糊闡述作為解讀作品的線索。但筆者既不知道藝術(shù)家為什么這么想，也不知道眼前的作品究竟與藝術(shù)家所說的哪種觀念相對應(yīng)。

　　民間看展手冊的介紹則是：“十條石膏面包以灰色調(diào)遞進排列，從樸素石膏質(zhì)感過渡到鋁箔包裹的工業(yè)感，消解了藝術(shù)品與日常物的界限，面包本是生活必需品，卻被藝術(shù)家以工業(yè)材料復(fù)刻、序列化呈現(xiàn)，打破傳統(tǒng)藝術(shù)對‘獨特性’‘崇高性’的追求。沃茨的機械工程背景在此顯現(xiàn)，十條面包的規(guī)整序列暗含工業(yè)生產(chǎn)邏輯，借由平凡的面包符號落地：藝術(shù)無需依附名貴材料或宏大主題，日常之物的重復(fù)與變異，本身就是對藝術(shù)本質(zhì)的解構(gòu)與重構(gòu)，所以你可以問一句：要面包還是要藝術(shù)？或者面包本來就是藝術(shù)呢。”這份看展手冊描述了作品，點明藝術(shù)家的背景與創(chuàng)作意圖，對于觀眾理解作品有著很大幫助。

　　看展手冊或許可以被視為一種“釋展”，編輯者將展覽中的作品解讀、藝術(shù)家介紹、策展理念與藝術(shù)史詞語轉(zhuǎn)化為普通觀眾能夠理解的語言與表達方式。加拿大皇家安大略博物館館長沈辰表示：“釋展強調(diào)的是在博物館和藝術(shù)館語境下，對展覽的主題和思想通過文字敘述和視覺設(shè)計所做的文化闡釋。釋展是一種交流溝通的過程，是觀眾興趣點與展示對象內(nèi)涵信息之間的情感上及其認知上的聯(lián)系。”可見，釋展在展覽策劃過程中發(fā)生并影響展覽呈現(xiàn)，這是它區(qū)別于講解和教育活動的重要特點。

　　早在20世紀70年代初，西方很多博物館基于“以觀眾為中心”的理念意識到，通過導(dǎo)覽講解或?qū)W術(shù)研究難以讓觀眾理解知識，展覽與觀眾之間天然存在的知識壁壘需要通過釋展打破。“釋展人”在2015年被系統(tǒng)地介紹到中國，加拿大皇家安大略博物館的實踐案例讓人們了解到其作用是搭建公眾與策展人對話的橋梁。策展人的工作是進行專業(yè)研究與選擇立場，而釋展人就是站在觀眾的視角上與策展人協(xié)商，思考能夠為觀眾帶來生動、有趣觀展體驗的方式與方法。

　　面對人民群眾日益增長的多層次精神文化需求，當代藝術(shù)展覽的主辦方需要在釋展上精耕細作，特別是偏重于觀念表達的展覽，以往的美術(shù)館知識傳播模式已難以滿足新時代的接受語境與更為多元的觀眾群體。觀眾之所以看不懂當代藝術(shù)展覽，可能是因為釋展的內(nèi)容缺乏層次、語言不直白、表述中夾雜專業(yè)概念或是形式難以引起人們注意。

　　在筆者看來，當代藝術(shù)展覽需要釋展，以提高藝術(shù)可及性。

　　首先是釋展的可負擔(dān)性。這是指釋展的成本與展覽預(yù)算和觀眾支付意愿相適應(yīng)。由于人們對于釋展方式有很多期待，因此某些釋展方式的實現(xiàn)需要人工成本、物料成本或信息成本；而公共文化服務(wù)可能不包含或者不能涵蓋釋展的成本，因此需要觀眾進行支付，故定價要符合觀眾對釋展的承受能力。如果定價過高，會出現(xiàn)傳播范圍有限、資源浪費等問題；反之則會造成不可持續(xù)，難以催生更具創(chuàng)意的釋展策略。

　　其次是釋展的適切性。這是指觀眾對釋展的接受程度，服務(wù)功能和形式是否符合觀眾的特點和需要。例如針對兒童的釋展需要考慮孩子的特點，如果釋展人需要進行交流，還應(yīng)該考慮身高差異。

　　最后，如果將當下快速發(fā)展的人工智能與釋展結(jié)合，或許可以提高釋展的可適應(yīng)性，也就是釋展能夠靈活根據(jù)觀眾需求的變化，動態(tài)調(diào)整內(nèi)容和形式等。只有釋展更加適應(yīng)觀眾的具體需求，觀眾或許不會排斥接受難以理解的藝術(shù)概念與枯燥的藝術(shù)史。

　　公共機構(gòu)所策劃的當代藝術(shù)展覽的核心特征之一，在于其意義的開放性與多義性，它允許藝術(shù)家喃喃自語，也邀請觀眾走入藝術(shù)家的精神世界。觀眾在觀看當代藝術(shù)展覽的過程中，需要調(diào)動自身的生命經(jīng)驗、情感記憶與文化認知去參與其中。因此，為了能夠激活觀眾主體性，釋展不能止步于權(quán)威解讀，更不能簡化為標準答案；相反，它更需要在方法論上突破創(chuàng)新，將自身從一個解答系統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€激發(fā)系統(tǒng)。

　　具體而言，釋展或許可以拋出一些問題，引導(dǎo)觀眾從被動的觀看者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥乃伎颊撸屗囆g(shù)作品的意義在思考的過程中如同漣漪般層層擴散。但釋展的難點就在于觀眾并非同質(zhì)的整體，正所謂“眾口難調(diào)”：初次接觸當代藝術(shù)的觀眾需要由淺入深的認知階梯，具備一定知識儲備的愛好者需要更具挑戰(zhàn)性的理論視角與學(xué)術(shù)脈絡(luò)。因此，尋找多元觀眾能夠理解、接受、喜愛的“最大公約數(shù)”就是釋展的目標。釋展并非降低藝術(shù)的思想高度以迎合大眾，恰恰相反，它通過搭建更多元、更友好的對話橋梁，在尊重藝術(shù)復(fù)雜性的前提下，希冀提升公眾的觀展感受。就像“激浪派”所倡導(dǎo)的那樣，將看似深奧的當代藝術(shù)從白盒子轉(zhuǎn)移到人們的公共生活之中，真正實現(xiàn)其啟迪思想、溫潤心靈、陶冶生命的社會價值。唯有如此，當代藝術(shù)展覽才能超越單純的視覺體驗，轉(zhuǎn)化為一個充滿活力的思想交流平臺，在作品與公眾之間構(gòu)建起持續(xù)生長的意義循環(huán)。

　　(于奇赫 作者為東南大學(xué)區(qū)域國別視覺文化方向博士研究生)