[30年寫作]新世紀 標簽化與市場需要

　　核心提示：“美女作家”、“身體寫作”、“網絡作家”、“80后作家”……標簽不斷被生產，可能是為了身份界定的方便，而更多則是市場炒作的需要。有實力、具有創新性的“標簽”作家也沒有被《收獲》冷落

　　如果要用一個詞概括新世紀以來短暫的8年，“標簽化”可能是其中一個。

　　“美女作家”、“身體寫作”、“網絡作家”、“80后作家”……標簽不斷被生產，可能是為了身份界定的方便，而更多則是市場炒作的需要。有實力、具有創新性的“標簽”作家也沒有被《收獲》冷落，先是新世紀第一期上棉棉的《糖》，然后是網絡文學紅人安妮寶貝，還有“80后”代表張悅然……

　　在一次次高潮退去之后，《收獲》或者中國當代文學，還在嘗試尋找焦點，或者說，去除“標簽”。

　　棉棉 “身體寫作”與新舊交替的震蕩

　　2000年，新世紀的第一期《收獲》讓它的忠實讀者們瞠目結舌，一個陌生、曖昧的筆名棉棉和她的《糖》成了小說的主打，這部后來被譽為“身體寫作”的作品一時間成為各界攻擊《收獲》墮落的靶子，不過2000年第一期的《收獲》也成了那些年銷量最高的一期。在文學雜志上一炮而紅之后，出版商隔開數月就開印小說單行本，《糖》成為當年最暢銷、最被關注的小說之一，雖然小說出版四個月后就被要求不準再版。《糖》的出現預示并繼而引發了整個2000年文壇的新舊交替的震蕩。

　　《糖》是如何進入《收獲》的？在當年是一個被熱議的話題。“程永新最早看到這個手稿，然后他拿掉了別人的稿子，這一行為后來引起了別人不滿。”棉棉對早報記者說，“有人對《糖》在《收獲》這樣一個文學性很強的經典刊物上發表很憤慨，但我認為這篇小說當然適合在《收獲》上發表，因為這是一部非常具有文學性的作品，它和雜志的文學品位是吻合的。”末了，棉棉向早報記者補充說，“我的寫作從來都是文學創作。”

　　在《一個人的文學史》中的一篇對話中，程永新也談起了《糖》的故事，“當時，我的一個朋友是書商，想要出版她的作品。而我則只是在網上瀏覽了一點她的東西。我的朋友跟我說寫得很好，讓我一定要看一下。看完之后，我很喜歡這個東西。我就說服李小林，我說你一定要看一下。看了以后，她也覺得不錯……但我們覺得，《糖》這個作品還是有一些實實在在的價值在里面的。而且她不等同于那些書商和媒體炒作的所謂的美女作家。我覺得這部作品有可取之處，雖然這部作品不盡完美。它所選取的角度，描寫人物的角度，我覺得其他作家很難寫出來。這是一個比較有意思的東西。因此當時我們決定把其他稿子撤下，把這個稿子發表。”

　　但《糖》中大膽的“身體”描寫還是令有關人士不安，“四個月后，小說不再被允許出售，我想這不是任何人的問題。我覺得，《糖》是一部好作品，也是我們這個時代需要的作品，但它來得太早了、太超前了，許多內容的寫法是前所未有的，人們還無法接受。所以，當小說走入社會后，它完全失控了，超出了作者和出版社的控制，這是意料之外的。”棉棉說。

　　棉棉曾幾次談到出版對于“個人化寫作”徹底性的削弱，“我的寫作非常個人化，但我不徹底。”她與媒體和雜志、出版社的關系總是一邊痛罵一邊合作。這種矛盾的姿態被很多人認為是“作秀”。

　　《糖》為《收獲》帶來了銷量，單行本一度暢銷幾個月，“但我沒有賺到錢，當時我是中國最窮的作家，感覺我被拋棄了。幸好小說后來在法、德出版，賺了外國人的錢在國內花。”棉棉、衛慧等其他作家，他們在新世紀還開啟了另一個紀錄，那就是中國當代作品被西方讀者接受，在西方評論界和讀者中獲得的肯定遠超過國內。“《糖》在法、德暢銷養活了我，他們覺得小說寫了人共同的生命困境，在生命思索上和他們的思考相近，在閱讀中他們不再關注這是不是中國作家的寫作。當然，書能在西方出版，還是得了中國標簽的便宜。”棉棉說。

　　安妮寶貝 就這樣被傳統招安

　　2000年文學界的另一盛事便是網絡文學的異軍突起，網絡成了滋生眾多異彩紛呈的大眾文學作品的最佳搖籃，最出名的莫過于安妮寶貝。《收獲》也很快接納了這批作家，2001年，安妮寶貝的中篇小說《四月邂逅小至》在《收獲》上發表。發表網絡作家小說，這是史無前例的。“從2001年到現在，我一共三次收到《收獲》的約稿，除了2001年發表的《四月邂逅小至》，還有2006年的小說《蓮花》，2008年散文《南方》。”安妮寶貝對早報記者說。

　　從網絡中來，回到傳統出版中去，這是大部分網絡作家出名后維系其名氣和生存的出路，真正靠網絡寫作謀生還得等到2007、2008年的收費閱讀模式的普及。連安妮寶貝也說：“我想《收獲》來約稿,并不具備‘網絡’方面的考慮,他們關注新的、有自己風格的年輕作家,只是這個原因。此外，我從2000年就離開網絡,此后所有文字都沒有在網絡上發表,與網絡沒有任何關系。”安妮寶貝、慕容雪村他們無不如此。2000年左右出現的網絡文學，在一個特殊年代為文學愛好者提供了一個幾乎沒有限制的寫作、發表平臺，其中只有極少數脫穎而出，如安妮寶貝之類，很快他們就被傳統出版“招安”。

　　事實上，就他們而言，他們自己并沒有用網絡或者非網絡、體制或者非體制等標簽來標榜自己，無論是早期的網絡文學還是后來的傳統出版，他們無非就是讓讀者讀到他們的文字。“文學應考慮的是好的作品與不好的作品的區別，而不是在體制內還是體制外，網絡里還是網絡外，這種種褊狹的概念里打轉。這種觀念上的局限性，本身就是對文學的限制。”安妮寶貝對早報記者說，“我自己對此也不感興趣。我沒有進入體制或不進入體制這種考慮,這對我來說不存在。”

　　現在回過頭去看2000年出現的網絡文學，就文學本身而言，它除了為出版界提供了幾位暢銷作家外，它并沒有對文學帶來根本性的變革。網絡或者網絡文學在傳統的出版體制之外，為圖書出版和文壇輸入了一位位成功作者。

　　張悅然 告別“80后”枷鎖

　　2006年，成名有幾年的80后代表作家張悅然的長篇小說《誓鳥》在《收獲》上發表。有人說，主流文壇要招安不安分的80后作家，有人說張悅然要告別“80后”枷鎖，但也不一定能融進主流文學界。

　　回憶兩年前在《收獲》上發表《誓鳥》的情形，張悅然對早報記者說：“當時曾一度引起比較大的爭議，負面的聲音不絕于耳。有一種觀點認為，像我們這樣一批不成熟的作家怎么能在《收獲》上發作品呢？我們這些80后與雜志的氣質不符。但《收獲》還是發表了這部作品，這讓我很欽佩。這兩年，《收獲》還是很有勇氣的，發表了不少年輕甚至不知名年輕作家的作品，比如路內、孔亞雷等。《收獲》幾十年的品格就是創新，追求作品風格的多樣性。但當時的一些評論，似乎比那些傳統文學雜志更有偏見。”

　　事實上，正如張悅然所說，“像我們這批年輕作家已經不需要文學期刊這樣一個平臺來發表作品了，很多人直接跟市場對接。”但在文學期刊上發表作品，確實能獲得另外一種肯定，那隱隱約約的體制或者主流。

　　如果真的要用年代去做標簽、斷代的話，那么所謂80后作家，到底有其特殊性嗎？當我們昨日還在談論80后作家時，韓寒們都在奔三了，90后都已經出現了。可是，他們真的挑戰或者代表中國文壇什么嗎？除了帶來百萬計的年輕化讀者，他們并沒有改變文壇什么，也許還是太年輕。

　　早報記者 石劍峰