中新社上海11月6日電 題：人類藝術(shù)史為何是一部“全球交流史”？

　　——專訪德國藝術(shù)史學(xué)家傅無為

　　作者 樊中華 任新月

　　在歷史長河中，不同國家、民族、地域的傳統(tǒng)藝術(shù)各自特色鮮明，人類藝術(shù)創(chuàng)作該如何于全球化進程中平衡傳統(tǒng)與融合？大交流為何對人類藝術(shù)的發(fā)展格外重要？2023年3月，德國藝術(shù)史學(xué)家傅無為(Uwe Fleckner)受邀赴華任中國美術(shù)學(xué)院(下稱“中國美院”)藝術(shù)人文學(xué)院院長。近日，傅無為接受中新社“東西問”專訪作出解讀。

　　現(xiàn)將訪談實錄摘要如下：

　　中新社記者：你一直在歐美高校和學(xué)術(shù)機構(gòu)任職，此番為何會接受“來自東方的邀請”，并展開新的跨文明的世界藝術(shù)史研究？

　　傅無為：作為西方藝術(shù)和藝術(shù)理論專家，我一直仰慕中國的藝術(shù)和文化。頻繁到訪中國加強了我和中國同事們的學(xué)術(shù)聯(lián)絡(luò)。在與杭州、北京、上海、西安等地諸多院校的交流過程中，我發(fā)現(xiàn)中國學(xué)界對于進一步了解德國藝術(shù)史研究有著強烈愿望。任何文化都不可能獨自發(fā)展，所有文化傳統(tǒng)都是人類數(shù)十年、數(shù)百年富有成效交流的產(chǎn)物。當(dāng)前全球沖突不斷，現(xiàn)實使我們深刻認識到，基于思想層面的國際交流，是引領(lǐng)世界未來的唯一良方。位于杭州的中國美院，是能促進東西方藝術(shù)交流的一處理想之地，早在1928年建校之初(時稱“國立藝術(shù)院”)，其首任校長林風(fēng)眠就已深諳東西藝術(shù)交流的重要性，并確立了“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”的辦學(xué)宗旨。

　　在杭州，我每天都能感受到令人驚嘆的藝術(shù)活力。這使我有極好的、當(dāng)然也是富有挑戰(zhàn)性的機會，將我的專業(yè)影響力拓展到東方。我在這里遇到了很多極為聰慧并見多識廣的同事、充滿求知欲的學(xué)生，并了解到中國美院高世名院長對于藝術(shù)機構(gòu)發(fā)展愿景的遠見卓識，因此，我很自然地接受了中國美院邀請來華任教。

　　中新社記者：你在中國的最新研究課題是“阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)對中國藝術(shù)的接受”，這一研究將在促進東西方藝術(shù)互鑒中實現(xiàn)怎樣的價值？

　　傅無為：猶太裔德國藝術(shù)史學(xué)家阿比·瓦爾堡是世界著名藝術(shù)史學(xué)家之一，也是現(xiàn)代藝術(shù)史研究的先驅(qū)。盡管他的研究對中國藝術(shù)的涵納十分有限，他與中國文化之間為數(shù)不多的“觸碰”，似乎只能作為他一生豐富而重要的研究成果的小小注腳，但他對中國藝術(shù)是有所了解的。因此，作為德國漢堡瓦爾堡研究中心的負責(zé)人之一及瓦爾堡著作集的聯(lián)合編輯，我有責(zé)任告訴大家，瓦爾堡在其致力于從全球視角理解文化歷史交流與變遷的研究中，已將中國文化納入其中。

　　秉持這一理念，我此番赴任中國美術(shù)學(xué)院并開啟這一“東西合璧”的研究課題，是希望重點聚焦于全球?qū)W術(shù)交流，創(chuàng)建多樣化的論壇，使學(xué)生、資深教授等各層次的歷史研究者充分交流。今年9月，我們已聯(lián)合舉辦了國際青年藝術(shù)史學(xué)家論壇，開創(chuàng)性地將漢堡和杭州的青年研究人員聚在一起。我發(fā)起的“滕固紀(jì)念講座”將于明春正式開啟。

　　中新社記者：與西方藝術(shù)相比，中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作更講求氣韻、意境、寫意、留白，似乎是全然不同的風(fēng)格，西方圖像學(xué)能夠很好地詮釋中國藝術(shù)、解讀中國美術(shù)史嗎？

　　傅無為：當(dāng)然。雖然很多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家正在東西方藝術(shù)之間架起橋梁，但不能否認，東西方藝術(shù)風(fēng)格迥異。圖像學(xué)并不是僅依賴于風(fēng)格類別進行研究，其主要目標(biāo)是展現(xiàn)一個特定主體在特定歷史、特定條件下如何表達，而由此產(chǎn)生的風(fēng)格僅是界定藝術(shù)作品的要素之一。通過圖像志的方法，我們可發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家在創(chuàng)作繪畫、雕塑、建筑時，受到了哪些文化、哲學(xué)、政治或其他方面影響，有時甚至是無意識的。風(fēng)格選擇在很大程度上正是取決于這些影響，而非如傳統(tǒng)的風(fēng)格比較法所認為的，依賴于形式的自然而然發(fā)展。因此，圖像學(xué)可作為我們理解世界各地藝術(shù)作品的主要方法，尤其有助于根據(jù)作品創(chuàng)作時代的國家與文化背景等具體情況來修正和拓展我們的理解。

　　中新社記者：瓦爾堡對藝術(shù)史的研究是跨國界、跨時空、跨文化的，從全球視角看人類藝術(shù)史，可得到哪些關(guān)于人類藝術(shù)交流、融合與演變的新知識？

　　傅無為：瓦爾堡相關(guān)理論方法對藝術(shù)史發(fā)展最令人驚嘆的洞察在于，我們并不是僅在今天才生活在“地球村”中。自史前時代以降，全球交流對人類無可比擬的重要意義遠超出藝術(shù)實踐范疇。若不了解17世紀(jì)的全球海洋貿(mào)易，如何去探索這一時期的荷蘭藝術(shù)？若不考慮對亞洲藝術(shù)的接納，對法國印象派的研究又能做些什么？而若不能意識到古代絲綢之路在漫長的幾個世紀(jì)中發(fā)揮的關(guān)鍵性作用，又怎能理解古希臘藝術(shù)和古印度佛教藝術(shù)如何傳入中國？

　　如果參觀過杭州國家絲綢博物館，就不難理解中國藝術(shù)文化的全球傳播。人們可以看到藝術(shù)主題、紋樣圖案和裝飾品經(jīng)由國際貿(mào)易交流而進行“全球漫游”。瓦爾堡研究的特別之處也許就在于，能認識到這種全球化漫游有時是無意識的、偶然的甚至是相互矛盾的。因此認為僅聚焦某一地區(qū)，就能夠真正理解、界定其文化藝術(shù)的想法，無疑是不現(xiàn)實的。任何重要的藝術(shù)作品及特色鮮明的藝術(shù)運動都不會誕生于一個單一而孤立的地區(qū)、民族或文化中。思想靈感和藝術(shù)形式能穿越時空，甚至自人類誕生之初，藝術(shù)創(chuàng)作的工具和材料就進行了大交流。

　　中新社記者：東西方傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)的風(fēng)格、文化、社會背景等截然不同，對二者進行比較有何互鑒意義？

　　傅無為：比較不同國家的藝術(shù)形式是發(fā)現(xiàn)各自藝術(shù)特色和獨創(chuàng)性的一種路徑。當(dāng)今的藝術(shù)史研究已放棄了那種簡單甚至呆板的“影響力”概念。任何偉大的藝術(shù)家都不會受到某一種現(xiàn)象的“影響”。他們不是對所見之物立即反應(yīng)，而會選擇積極融入其中，并根據(jù)自身需要，轉(zhuǎn)化感興趣的現(xiàn)象。例如，日本木版畫藝術(shù)并沒有“影響”文森特·梵高的風(fēng)格，但梵高從中發(fā)現(xiàn)了其與自身藝術(shù)能夠產(chǎn)生共鳴的形式解決方案，并幫助他將頭腦中已有的靈感塑造成型。因此，重要的并非外部沖擊，而是對有用的想法、形式或動機的積極把握。瓦爾堡在其著名的《記憶女神圖集》(Mnemosyne Atlas)中，甚至創(chuàng)作了能夠展現(xiàn)視覺現(xiàn)象全球遷移流動的圖像蒙太奇，使人們能清晰洞見這一現(xiàn)象。

　　對全球的藝術(shù)家而言，今天要面對的挑戰(zhàn)是如何不在滾滾而來的圖像洪流中被“淹沒”。藝術(shù)家們必須在全球、區(qū)域及個人視角中進行自我平衡，對“他者”作品的研究會有所幫助，但前提是不能簡單地屈服于某一種藝術(shù)語言，以避免取悅那些傾向于在全世界購買相同藝術(shù)風(fēng)格作品的收藏家，他們收藏作品就像滿世界地購買風(fēng)格雷同的汽車、手提包和鞋子一樣。中國藝術(shù)家可以在審視西方藝術(shù)家如何批判性看待世界的同時，學(xué)習(xí)并拓展其藝術(shù)創(chuàng)作的邊界；而西方藝術(shù)家可以從中國藝術(shù)家這里學(xué)習(xí)如何與自身傳統(tǒng)文化進行持續(xù)對話，由此可站上我們?nèi)再囈粤⒆愕膫鹘y(tǒng)文化遺產(chǎn)的“肩膀”，為表達現(xiàn)代世界觀提供新路徑。

　　中新社記者：世界不同地區(qū)的傳統(tǒng)藝術(shù)有自己獨特風(fēng)格和發(fā)展路徑，隨著“地球村”形成及現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義興起，很多藝術(shù)經(jīng)過融合而難分彼此，您如何看？

　　傅無為：未來我們須十分謹慎，因為“地球村”的擴張也蘊含著危險：難以想象人們走在杭州或巴黎、紐約或柏林，看到一模一樣的商店，購買千篇一律的商品，參觀如出一轍的建筑。因此，發(fā)展可能導(dǎo)致一個單調(diào)乏味的世界，而一個“村莊”的真正魅力源于其在食物、建筑及其他事物中對藝術(shù)和文化的獨特表達。不過，當(dāng)代藝術(shù)最令人信服的成就正是解決這些問題。藝術(shù)家不斷應(yīng)對傳統(tǒng)與挑戰(zhàn)之間的張力，從中發(fā)現(xiàn)一些獨特方式。例如來自中國美院的建筑師王澍在寧波博物館的設(shè)計中，通過高度現(xiàn)代化的理念打造了一種國際化的建筑形式。建筑師重新利用當(dāng)?shù)卮迩f過去遺留的磚瓦，并以傳統(tǒng)材料和施工方法建造，為可持續(xù)建筑樹立了新榜樣。如果時刻銘記自己來自何方，中國和西方的藝術(shù)家就能在探索世界的過程中達到最佳狀態(tài)。(完)

　　受訪者簡介：

　　 傅無為(Uwe Fleckner)，德國藝術(shù)史學(xué)家，漢堡大學(xué)藝術(shù)史教授，瓦爾堡研究中心(漢堡)主任，卡爾·愛因斯坦和阿比·瓦爾堡全集聯(lián)合編輯。2023年3月起任中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長。任漢堡大學(xué)頹廢藝術(shù)研究中心創(chuàng)始人和主任，“圖像載體——阿比·瓦爾堡的遺產(chǎn)和圖像學(xué)的未來”國際研究網(wǎng)絡(luò)的聯(lián)合主任，曾在斯坦福大學(xué)和北京大學(xué)擔(dān)任客座教授。主要研究領(lǐng)域包括現(xiàn)代法國和德國藝術(shù)以及藝術(shù)理論和政治肖像學(xué)。